View of 'Julião Sarmento: Lo Sguardo Selettivo', 2014
Estou num canto de uma sala de um palacete com
as paredes adornadas com azulejos antigos. Como se estivesse
escondido, à espreita. Uma mulher está sentada num cadeirão encostado a uma
parede, junto a um armário posicionado como um grande paralelepípedo
perpendicular à parede. A mulher levanta-se e caminha em direção a uma
mesa próxima da parede oposta e do fundo da sala. Pára, pousa as mãos sobre a
mesa e fá-las deslizar até ficar com os braços esticados, o torso
apoiado sobre a mesa e o corpo dobrado em ângulo reto. Retoma a posição
vertical. Enquanto se eleva, uma alça do vestido negro, comprido, tecido leve,
desliza ao longo do braço revelando mais uma parcela nua do peito. Um amplo
decote posterior revela as costas nuas. Compõe as alças do vestido. Dá um passo
atrás, começa a fletir os joelhos e vai enrolando o corpo até ficar anichada
sob a mesa. Repete o movimento no sentido oposto até voltar à posição vertical.
Solta o cabelo negro antes preso num carrapito. Caminha rapidamente e, numa
explosão de energia, empurra o pesado armário de um para o outro
lado da sala, quatro vezes. Retoma a posição inicial, sentada, imóvel, no
cadeirão.
Informação complementar importante, de facto a
informação mais importante. Todos os movimentos ( à exceção da referida explosão
de energia ) são realizados de um modo muito, muito lento. Vemos as sucessivas
posições do corpo mas temos dificuldade em ver o movimento que o fez passar de
uma a outra posição. Temos a impressão de estar a ver ( ou a imaginar ? ) não
um movimento real mas um filme, encantatório, projetado a uma velocidade fora
do comum : cinema ao vivo, em câmara lenta.
Isto é uma hipótese de descrição da performance “Five
easy pieces” (2013), com a duração de 28 minutos , apresentada no Museu de
Arte Contemporânea em Elvas (Portugal) com um notável desempenho da performer
Alice Joana Gonçalves .
Ao assistir a esta performance, induzido pelo
tempo lento, muito lento, da sua execução, fui vendo passar pela minha memória
linhas, formas, figuras, ritmos, composições, que se me foram tornando
familiares ao longo de décadas de convívio com dezenas, centenas ( milhares ?)
de obras de Julião Sarmento. Uma espécie de síntese retrospetiva. Ou melhor,
uma re-visitação ao vivo e em movimento. Mas um vivo que era talvez menos o do
presente que o da memória. Um movimento que era talvez menos o de um acto que o
de um desejo.
Nessa altura já tinha começado a refletir sobre
este texto que me tinham pedido para este livro, para esta exposição.
Ocorreu-me a possibilidade de testar a hipótese de testar um (para mim) novo
fio condutor para a compreensão do conjunto da obra do autor : o tempo, o
controle do tempo.
Sempre considerei que o desejo e a memória são
os tópicos a partir dos quais melhor se poderia entender a obra de
Julião Sarmento. Desejo e memória são ambos convocação de uma ausência ou de
uma relação entre a presença e ausência. Uma relação entre o que se imagina, o
que se vê, o que se sente, o que se pensa, o que se vive, o que se imaginou, o
que se viu, o que se sentiu, o que se pensou, o que se viveu, o que se quer
ver, o que se quer viver, o que se julga que se viu, o que se julga que se
viveu, o que temos a ilusão ou a esperança de ter sentido, sem sequer sabermos
ao certo o que fizemos, o que queremos fazer e o que vamos fazer. A matéria em
que se moldam todas estas relações é o tempo.
Uma fotografia ou um filme são um presente que já
não é e que através deles se torna eterno. Eterno mas, para sempre, não já
presente. Uma performance é o presente que vai deixando de o ser à medida que é
cumprido.
Uma espécie de demonstração ao vivo da
transformação da presença em ausência : desejo que se transforma em memória. O
que é que acontece, ou aconteceu, ou deixou de acontecer quando acaba uma
performance ? Quanto tempo há ? A questão é a duração e é uma questão muito
complexa. João Magueijo, Professor de Física Teórica no Imperial College, em
Londres, explica como um famoso sonho de Einstein permitiu chegar a
uma inesperada conclusão, “uma consequência completamente descabida : o tempo
tinha de ser relativo ! O que para um observador é ‘ao mesmo tempo’ não o é
necessariamente para outro”(in “Faster than the speed of light”). Imaginem-se
as consequências para a discussão da noção de contemporaneidade ou, pior ainda,
para a avaliação das relações amorosas. A teoria é a da relatividade mas a
solidão (quase ?) absoluta parece inevitável : desejo e memória, durante quanto
tempo ?
A arte, por exemplo a obra de Julião Sarmento, não
responde a estas perguntas mas, pelo menos, permite mudar de assunto. É dela
que vamos falar.
***
Há quanto tempo ? Começarei por falar um
pouco dos nossos próprios tempos : os meus tempos, os tempos de Sarmento e das
suas obras, os tempos do meu, do nosso e do vosso relacionamento com o artista
e a sua obra.
Sarmento tem 40 anos de carreira. Eu converso e
escrevo a respeito do seu trabalho há 30 anos. Durante 20 anos vi, quase sempre
em primeira mão, quase todas as suas obras ( nos últimos tempos isto tornou-se
menos fácil devido à intensidade da sua circulação internacional ).
Recordo ter escolhido para título da primeira
entrevista que lhe fiz ( para a revista “La Luna” de Madrid, no início dos anos
80 ) a declaração “Queria ser mais perverso”. Na altura esta afirmação era de
imediato relacionada com a forte carga sexual característica das obras desse período,
mas já na altura era claro para mim que o autor “queria ser mais perverso” do
que a perversidade habitualmente ( e erradamente, do ponto do vista técnico e
moral) associada a estas ou aquelas representações ou práticas ( eventualmente
sexuais) dos corpos. Aí não há nem pode haver perversão : apenas prazer ou (nos
casos que alguém considere, para si próprio, inaceitáveis) maldade, o mal.
A ideia de perversão deveria ser associada não a
um qualquer tipo de figuração específica e relativamente óbvia, mas, pelo contrário,
a estratégias de diferimento : a valorização das texturas, dos fundos, tanto
quanto das formas ; a recusa da representação evidente ; figuras ou cenas
sempre incompletas ou não totalmente compreensíveis ; o exercício de
sofisticadas estratégias de montagem, confronto, contraponto de elementos díspares
; a suspensão ou sabotagem de possibilidades de leituras narrativas inequívocas
; o recurso sistemático à ambiguidade, contradição, sugestão, invocação,
segredo, mistério, enigma.
As estratégias de diferimento faziam a articulação
e a passagem entre o desejo e a memória.
A performance acima descrita, com o tempo lento
sem o qual não seria o que é, ajuda a entender que tanto o desejo
como a memória são coisas que nunca existem, realmente, na realidade de um
tempo presente, só existem antes ou depois, num tempo indeterminado que, na
realidade, também não existe, realmente. O que existe é a tentativa de controle
do tempo, o tempo do que se sente, que nunca se sabe exatamente o que é, o
tempo do que se faz, e nunca se sabe exatamente o que se quer ou se está a
fazer.
***
Para não nos perdermos em divagações metafísicas
falemos agora de tempos históricos no seu sentido mais comum.
A
carreira de Julião Sarmento iniciou-se em meados da década de 70
depois de ter estudado pintura e arquitectura na Universidade de Lisboa.
Sarmento integra a geração de artistas portugueses que experienciaram, em
primeira mão, as mudanças sociais e culturais desencadeadas pela revolução
democrática de 25 de Abril de 1974. Nestes anos encontramo-lo atento às tendências
polémicas das neo-vanguardas mas também a um universo cultural de referências
anglo-saxónicas (em forte contraste com a emigração europeia da geração
anterior, ainda vinculada a Paris). O trabalho é marcado por referências Pop e
pós-conceptuais, inicialmente ao nível da pintura mas, a partir de meados da década,
integrando meios pioneiros no contexto artístico português como a fotografia, o
filme e a instalação. O animalesco e o feminino definem, já nesses anos, de
modo simbólico e metafórico, um universo que remete para o desejo e o erotismo.
A década
80 coincide com o seu reconhecimento nacional e o início de um percurso
internacional então pontuado pela presença na Documenta em 1982 e 1987. A produção
destes anos fica marcada por um protagonismo do desenho e da pintura em
consonância com a conjuntura cultural internacional então chamada “pós-moderna”.
Sarmento desenvolve uma pintura agressiva, fragmentária, de forte impacto
visual, que não prescinde da combinação com imagens fotográficas de proveniências
diversas e com referências literárias.
Ao longo
dos anos 90 a pintura Sarmento irá conhecer uma forte depuração, característica
das suas famosas Pinturas Brancas.
Sobre fundos brancos e texturados o desenho a grafiti irá (in)definir corpos,
casas, mobiliários, gestos, constituindo figuras e cenas marcadas por um carácter
fragmentário e onde são frequentes as referências mais ou menos diretas à
literatura. A década de 90 marca a definitiva afirmação do artista a nível
internacional, designadamente depois da sua participação na Bienal de
Veneza em 1997.
A
primeira década do século XXI irá renovar o seu acerto com uma nova conjuntura
artística, ao constituir o período mais prolixo no que concerne aos meios
utilizados, quer através do retorno a media explorados na década de 70, como o
vídeo, quer mediante a prática de uma pintura heterodoxa onde as figuras – por
vezes silhuetas monocromáticas, por vezes linhas sobre os fundos brancos vindos
da década anterior - se completam na convocação de imagens de proveniência
diversa e numa renovada centralidade da palavra.
A
diversidade formal alarga-se a novos horizontes através de uma
exploração cada vez mais desenvolta das possibilidades do cinema, mas também
através de trabalhos na área da escultura e, mais recentemente, na área da
performance, duas disciplinas que surgiram como novidades quase absolutas na
trajetória de Sarmento. Poderíamos dizer que assistimos a uma progressiva
diversificação das formas de incorporação (transformação em corpos reais) das
figuras que sempre viveram nas pinturas do autor : as imagens de corpos reais,
nos filmes ; os corpos físicos tridimensionais das esculturas ; e, por fim, os
corpos vivos das performances. Pintor, cineasta, escultor, o artista, o autor
torna-se encenador.
***
Na
impossibilidade de passar em revista toda a obra do autor gostaríamos de exemplificar
o sentido de continuidade que marca a sua investigação através de uma
referência mais detalhada a Remarks
on colours, uma série crucial no seu trabalho recente : cerca de 90 obras
realizadas entre 2010 e 2011 recorrendo a diversos modos de operar, desde a
pintura ao vídeo passando pela serigrafia, a colagem, a assemblage, a fotografia
e a instalação.
Tudo começa
com algumas questões elementares: o espaço, a figura, a cor e o modo como estes
elementos se organizam na superfície do suporte. À primeira vista,
estamos aqui muito próximos do relato modernista das essências, o que parece
paradoxal quando nos referimos a um artista como Sarmento. Porém esta
proximidade é a da memória e, logo, a da transgressão de algumas das questões
centrais da arte do último século.
Se
atendermos aos elementos apresentados em Remarks on Colours – fragmentos de corpos, plantas arquitectónicas,
elementos naturais, capas de livros – e os confrontarmos com outros momentos
recentes da sua produção, como Seven
Houses & Six Flats (2006), House of Games (2009) e Artists and Writers/House and Home (2011), apercebemo-nos de
um sentido de continuidade e um príncipio de recorrência que, aliás,
se poderia alargar a toda a obra do autor.
Uma espécie
de meta-citação em que um
elemento como, por exemplo, as mãos – desenhadas segurando um livro
junto à colagem de uma capa que, por sua vez, dá o título a diversas obras da série
em análise – remete para as todas as mãos que surgem em anteriores trabalhos do
artista de acordo com uma lógica de múltiplas contaminações.
O
processo de contaminação torna-se ainda mais evidente no interior da própria série,
com a repetição regular de elementos : casa, seio, lâmpada, flores, gestos,
plantas arquitectónicas, capas de livros. A recorrência é acentuada pela
conjugação dos termos nos títulos das obras: boob, hands, plants, flowers, bulb, breasts. Importa reter, para já, a hipótese
do estabelecimento de um léxico, ou mesmo uma linguagem, ao longo da série.
Entre os
elementos mais recorrentes encontram-se fotografias de uma casa, que aliás
aparecia já em obras anteriores à própria série ( nomeadamente em An Equally Caustic Sonnet, 2009) e
que agora ressurge nos trabalhos intitulados Silver Lake .... e Neutra ....
Trata-se
de uma casa do arquitecto americano, de origem austríaca, Richard Neutra, o
qual, após ter estudado com Adolf Loos na sua terra natal e trabalhado, já nos
Estados Unidos, com Frank Llyod Wright, se instalou na Califórnia onde veio a
desenvolver uma linhagem West Coast do
modernismo em mais de 300 casas de habitação - nas quais procurou conjugar os
princípios da arquitetura moderna com as necessidades dos clientes e a paisagem
envolvente – que lhe garantiram o reconhecimento internacional.
A questão
do espaço é central no trabalho de Sarmento e, como o demonstra a referência à
casa de Neutra, um dos níveis em que se articula é, precisamente, na sua relação
com a arquitetura. De facto, as fotografias serigrafadas da casa - que recordam
imagens de revistas de meados do século XX, e que ameaçam
desvanecer-se na brancura dos fundos - são profundamente carregadas pela
recordação dos princípios modernistas de regularização e normalização que
necessariamente evocam.
É
interessante confrontar aqui esta delimitação do espaço, inerente à
arquitetura, com a importância que o espaço assume em Sade, um dos autores
fundamentais para compreender o percurso de Sarmento. Roland Barthes, quando
analisa a utopia sadiana (in “Sade, Fourier, Loyola”), fá-la derivar,
precisamente, da instauração de um espaço
limite, o qual assegura a possibilidade do estabelecimento de uma “sociedade
completa com a sua economia, moral e palavras próprias” . Trata-se de um
espaço marcado, antes de mais, pela repetição – “sempre a mesma geografia, a
mesma população, as mesmas funções” – o que nos remete para uma dimensão
compulsiva. A outra característica definidora do espaço em Sade é a clausura, a
qual permite “proteger a luxúria” ao mesmo tempo que incentiva uma “volúpia do
ser”.
Compreendemos
facilmente que a primeira função (proteger a luxúria), de ordem prática, esteja
associada a uma normatividade. Porém, enquanto a normatividade moderna procura,
em última instância, assegurar o indivíduo e a sua propriedade, a normatividade
em Sade tem como finalidade última o despoletar de intensidades que subvertem o
princípio de propriedade como garante da individualidade e dissolvem a
subjectividade no contínuo da carne.
A segunda
função da clausura, de ordem voluptuosa, é associada por Barthes ao segredo.
Porém, como nota o autor, uma vez que “nunca há nada de real em Sade senão a
narração” o segredo é apenas “formal”. Este entendimento do silêncio como
aquilo que mais intensamente é posto em discurso está também presente na análise
de Michel Foucault à História da
Sexualidade, onde atende ao modo como a sociedade “fala prolixamente do seu
próprio silêncio” .
O
interdito e o seu funcionamento na lógica do espaço limite são fundamentais para que possamos compreender
as propostas de Julião Sarmento. Antes de mais o interdito enquanto silêncio
ou, mais exactamente, a discursividade do silêncio, a qual é preponderante para
a proliferação imagética do corpo nos trabalhos do artista e para o modo,
muitas vezes fragmentário, como este é apresentado (pensamos aqui nos troncos,
seios, braços, mãos que povoam diversas obras desta série). Depois o interdito
associado ao espaço privado e à subversão deste na lógica do voyeurismo e do
strip-tease, de que é exemplo o vídeo R.O.C. . Finalmente a relação entre
interdito, distância – o espaço entre os corpos, o espaço entre os corpos e as
coisas – e ausência. Basta que observemos a delimitação e a racionalidade das
plantas arquitectónicas apresentadas em diversos trabalhos de Remarks on Colours e as deixemos
contaminar pela proposta anterior do artista em Seven Houses & Six Flats – na qual Sarmento apresentava
plantas das diversas casas onde habitou – para vermos esta tensão entre presença
e ausência a funcionar, sublinhando o carácter fragmentário e parcial da memória.
Podemos
falar, a propósito de Sarmento, de uma subversão do espaço normativo, através
de uma passagem do limite ao limiar, assente, quer numa dimensão de
potencialidade, indissociável da lógica do desejo, quer na fragmentação do
corpo e do sujeito no contínuo da carne. Na obra de Sarmento, a reflexão sobre
o espaço e a arquitectura é sempre uma reflexão sobre a figura e o corpo.
* * *
O
elemento que unifica a dimensão plural do trabalho de Sarmento, e lhe
confere o seu sentido, é o erotismo, as diversas configurações do desejo e da
sedução, os paradoxos entre moralidade e transgressão. Um dos autores de referência
para Julião Sarmento, Georges Bataille definia o erótico como “a nostalgia da
continuidade perdida”. O erotismo situa-se assim próximo do contínuo da carne
antes que os mecanismos de corte (como a palavra e a imagem) venham gerar
fissuras estabelecendo processos de singularização, definindo um corpo próprio
e autónomo. Daí o interesse de Sarmento pela palavra (a literatura, a dimensão
visual do texto, a capacidade de geração e de implosão do sentido) e pela
imagem (as diversas modalidades imagéticas, mas também o papel de quem olha, o
voyeurismo do espectador).
Não se
trata de afirmar ou negar os processos de individuação gerados pelo mecanismo
imagem-palavra mas de trabalhar no seu interior, de os deixar em suspenso. Daí
a importância da fragmentação e da subversão da narratividade . A narratividade
remete para a questão do tempo – o tempo analítico, o tempo da percepção – e
para ruptura que o artista estabelece com as narrativas lineares, multiplicando
os sentidos. A fragmentação, seja ela imagética, como no caso da silhueta, ou
textual, como no caso do excerto, situa-se entre o tabu e o implícito, e
percorre os seus trabalhos permitindo uma constante flutuação dos significados
e dos corpos. Daí que o espaço e a subversão da normatividade modernista, as
intensidades despoletadas pela figura e pelo corpo, a cor e a evocação de
Wittgenstein, a memória como lugar de transgressão, mas sobretudo a montagem e
o seu processo de implosão do sentido, sejam modos de dizer o não-dito (o
interdito, o potencial). Fazê-lo, implica, da parte do artista, deixar
contaminar a ordem do discurso (verdade, representação, identidade) pela lógica
do desejo (editing, fluxos de consciência). A propósito da série Remarks on Colours, podemos recorrer à
famosa proposição do Tractatus de
Wittgenstein ( “Sobre aquilo que não se pode falar, deve-se calar” ) e,
fazendo deslizar o seu sentido, afirmar que só vale a pena falar acerca daquilo de que se não
pode falar.
***
Já vimos
como ao longo da sua carreira o autor manteve sempre um permanente diálogo e
confronto com correntes, práticas e interlocutores privilegiados de sucessivas
conjunturas estéticas sem nunca se afastar do seu universo, problemáticas e temáticas
próprias. Esse empenhamento sempre renovado é bem visível na
permanente atenção e disponibilidade para a colaboração com sucessivas gerações
de artistas e, de forma ainda mais concreta, nas colaborações com
nomes de referência da sua própria história artística e cultural (veja-se o
trabalho realizado em colaboração com John Baldessari e Lawrence Weiner ).
As exposições mais recentes ( Galeria Cristina
Guerra, Lisboa, 2013 e Galeria Sean Kelly, Nova Iorque, 2014 ) tornam explícito
um modo de relacionamento com um tempo da história da arte que se alarga do
convívio com a contemporaneidade até uma espécie de confronto com toda a história
da modernidade.
Aqui encontramos referências ou mesmo citações,
muito mais explícitas que em qualquer momento anterior, de obras de Edgar Degas
, Marcel Duchamp, Barnett Newman, Joseph Beuys ou Bruce Nauman. Como escreve Jacinto
Lageira, no texto de apresentação da exposição na Galeria Cristina Guerra : “Mais do que acontece em outras obras de
Julião Sarmento, nesta exposição aparece nitidamente o tema da finitude humana,
e numa espécie de prolongamento barroco frio a dialéctica entre o nada e o ser,
o passado e o presente, o fim e o devir”.
Cada artista faz a sua história de acordo com o
seu tempo ( o que é só dele e o que também pode ser de outros). Como qualquer
outra pessoa. Mas o artista faz a sua história de uma outra maneira, porque, ao
fazê-la, faz também a sua própria história da arte criando, através dela, a sua
própria contemporaneidade, na qual podemos participar se aceitarmos o convite
para o confronto com as suas obras.
Esta exposição chega no tempo certo para, ao
sabermos qual o lugar de Giorgio Morandi e Sol LeWitt na história da arte de
Sarmento, podermos conhecer melhor as nossas contemporaneidades : a minha , a
vossa e a de Sarmento.
I am in a
corner of a room in a building with old azulejo tilework on the walls, as
though hiding or lurking. A woman is sitting on a chair against one wall close
to a wardrobe placed perpendicular to it like a large block. She stands up and
walks to a table by the opposite wall at the end of the room. She stops, puts
her hands on the top and slides them across it until she is left with her arms
outstretched, her torso resting on the table and her body bent in a right angle.
She stands upright again and as she does so, one strap of her long black dress
slips from her shoulder to reveal part of her bosom. The dress is cut low
behind and shows her bare back. She straightens the strap. She takes a step
back, bends her knees and rolls her body until she is squatting under the
table. She repeats the movement in reverse until she is standing again. She undoes
her chignon and lets her hair down. She walks quickly and, in sudden a burst of
energy, pushes the heavy wardrobe from one side of the room to the other four
times. She resumes her initial position, sitting immobile on the chair. One
important piece of complementary information, perhaps the most important: all
of the movements, except for the burst of energy, are performed very, very
slowly. We see the successive positions of the body but can hardly make out the
movement that takes it from one to another. We have the impression of seeing
(or imagining?) not a real movement but a film projected at an unusual speed:
live cinema in slow motion.
This is a
hypothetical description of Five Easy Pieces (2013, duration 28 minutes),
performed at the Museu de Art Contemporânea in Elvas, Portugal, to
extraordinary effect by Alice Joana Gonçalves.
Due to the
extreme slowness of the performance, I was reminded on seeing it of lines,
forms, figures, rhythms and compositions that have become familiar to me over
decades of contact with tens or hundreds (thousands?) of Julião Sarmento’s
works. A sort of retrospective synthesis or rather a live revisitation in
motion, albeit perhaps more live in memory than in the present, and the motion
perhaps more that of a desire than of an act.
At the
time I was already thinking about the piece I had been asked to write for this
catalogue, for this show. I thought about the possibility of trying out what
was for me a new angle from which to approach the artist’s work, namely time
and control over time.
I have
always regarded desire and memory as the best starting points for an
understanding of Julião Sarmento’s work. Desire and memory are both signs of an
absence or a relation between presence and absence. A relation between what is
imagined, seen, felt, thought and experienced; what has been imagined, seen,
felt, thought and experienced; what we wanted to see and experience; what we
believe we have seen and experienced; what we have the illusion or the hope of
having felt without even knowing for certain what we have done, want to do or
are about to do. The matter in which all these relations take shape is time.
A
photograph or a film is a present that no longer exists and that becomes
eternal through it. Eternal but forever no longer present. A performance is the
present that ceases to be the present as it takes place.
A sort of
live demonstration of the transformation of presence into absence, desire that
is transformed into memory. What happens or has happened or has stopped
happening when a performance ends? How long? The question is one of duration,
and it is very complex. João Magueijo, professor of theoretical physics at
Imperial College in London, tells us in Faster than the Speed of Light
how a famous dream of Einstein’s made it possible to arrive at an unexpected
conclusion, “a totally crazy consequence: Time must be relative! What happens ‘at
the same time’ for one person may well happen as a sequence of events for
someone else.” Consider the consequences for the discussion of the concept of
simultaneity or, worse still, for the appraisal of romantic relations. The
theory is that of relativity but (almost?) absolute solitude appears
inevitable. Desire and memory, for how long?
While art,
for example the work of Julião Sarmento, does not answer these questions, it at
least makes it possible to change the subject.
***
How long?
I would begin by talking about our times: my times, Sarmento’s times and the
times of his works, the times of my, our and your relation with the artist and
his work.
Sarmento’s
career stretches over forty years. I have been talking and writing about his
work for thirty years. In twenty years I have seen nearly all his works and
nearly always first hand. (This has become slightly harder recently due to
their intense international circulation.)
I remember
that the first time I interviewed him – for the Madrid-based magazine La
Luna in the early 1980s – I chose to take his statement “I would like to be
more perverse” as my stating point. While the assertion was directly linked at
the time to the marked sexuality that then characterized his works, it was
already clear to me that what he wanted was to be more perverse with respect to
the perversity usually – and erroneously from the technical and moral
standpoint – associated with certain (possibly sexual) representations or
practices of bodies. In this case, there neither is nor can be perversion, only
pleasure or – in situations that one may personally find unacceptable –
wickedness or evil.
The idea
of perversion should not be associated with any type of specific and ostensive
figuration but instead with strategies of deferral: the focus on textures and
grounds as well as forms; the rejection of evident representation; figures or
scenes that are always incomplete or not completely comprehensible; the
exercise of sophisticated processes of combination, comparison and
juxtaposition of different elements; the suspension or sabotage of the
possibility of unequivocal narrative readings; and systematic recourse to
ambiguity, contradiction, suggestion, invocation, secrecy, mystery, enigma.
Strategies
of deferral create the linkage and transition between desire and memory.
With the
slowness without which it would not be what it is, the performance described
here helps to understand that desire and memory never really exist in the
reality of a present but only before or after, in an indeterminate time that in
turn does not really exist in reality. What exists instead is the attempt to
control time, the time of what you feel but without ever knowing exactly what
it is; the time of what you do but without ever knowing exactly what it is that
you are doing or want to do.
***
Let us now
talk about historical times in the more normal sense so as not to lose our way
in metaphysical digressions.
Julião
Sarmento’s career began in the mid-1970s after the study of painting and
architecture at Lisbon University. He belongs to the generations of Portuguese
artists who lived through the social and cultural upheavals caused by the
democratic revolution of 25 April 1974. He was influenced in that period by the
polemics of the new avant-garde movements but also by a cultural universe with
Anglo-Saxon points of reference (in marked contrast to the European emigration
of the previous generation, which was still linked to Paris). His work was
characterized by references to Pop and post-Conceptual art, initially in painting
and then, as from halfway through the decade, through a use of media like
photography, film and installations that was pioneering in Portuguese art. A
universe grounded on desire and eroticism was already taking shape in symbolic
and metaphorical terms through the animal and female dimensions.
The 1980s
saw recognition at the national level and the start of an international
trajectory marked by participation in Documenta in 1982 and 1987. The work of
those years is characterized by the predominance of drawing and painting in
line with the international cultural climate of postmodernism. Sarmento
developed an aggressive, fragmentary type of painting with a strong visual
impact combined with photographic images of varying origin and literary references.
The 1990s
saw a marked purification of his work, as epitomized by the celebrated White Paintings.
Against a textured white background, graffito drawing (un)defines bodies,
houses, furniture and gestures, creating characteristically fragmentary figures
and scenes with frequent literary references. The decade also saw the artist’s
definitive attainment of international status, above all through participation
in the 1997 Venice Biennial.
The 2000s
saw Sarmento once again on the same wavelength as an art scene undergoing
transformation. This is the richest period so far as regards the means employed,
both through a return to media used in the 1970s, including video, and through
the practice of a heterodox form of painting where the figures – sometimes monochromatic
silhouettes and sometimes lines on a white background as in the previous decade
– find completion in the evocation of images of various origins and in a new
centrality of the word.
This
formal variety extended to new horizons through the increasingly uninhibited
exploration of the possibilities offered by cinema but also through creations
in the spheres of sculpture and, more recently, of performance, two disciplines
that emerged like almost complete innovations in Sarmento’s art. The process could
be described as progressive diversification of the forms of embodiment (transformation
into real bodies) that have always populated the artist’s paintings: the images
of real bodies in films, the three-dimensional physical bodies of the
sculptures, and finally the living bodies of the performances. A painter,
filmmaker and sculptor, the artist also became a director.
***
Given the
impossibility of commenting on all of the works, we shall seek to exemplify the
sense of continuity that marks his art through more detailed examination of the
recent and fundamental Remarks on Colour
series: some ninety works created between 2010 and 2011 by means of a whole
range of techniques including painting, video, silkscreen printing, collage,
assemblage, photography and installation.
It all
starts from the elementary questions of space, figure and colour and the way in
which they are organized on the surface of the support. At first sight, we appear
very close here to the modernist principle of essences, which seems paradoxical
in the case of an artist like Sarmento. This proximity regards, however, the
memory and transgression of some key issues of the art of the last century.
If we observe
the elements present in Remarks on Colour
– fragments of bodies, architectural plans, natural objects and book covers –
and compare them with other recent works like Seven Houses & Six Flats (2006), House of Games (2009) and Artists
and Writers/House and Home (2011), we note a sense of continuity and a
principle of recurrence that could indeed be extended to the artist’s work as a
whole.
A sort of
meta-citation in which an element like hands – drawn holding a book beside a
collage of a cover, which in turn provides the title for several works of the
series examined – refers to all the hands that appear in the artist’s previous
works in accordance with a logic of multiple contamination.
The
process of contamination is made still more obvious within the same series through
the regular repetition of elements: houses, breasts, lamps, flowers, gestures, plans,
book covers. The recurrence is emphasized by the combination of the terms in
the titles of the works: boob, hands, plants, flowers, bulb, breasts. It is
important to bear in mind the hypothesis of the creation of a vocabulary, or even
a language, in this series.
The most
recurrent elements include photographs of a house already featured in previous
works (especially An Equally Caustic
Sonnet, 2009) and now taken up again in the works entitled Silver Lake … and Neutra …
The house is
the work of the American architect of Austrian origin Richard Neutra, who studied
with Adolf Loos in his native land and then worked in the United States with Frank
Lloyd Wright before settling in California, where he developed a West Coast school
of modernism and won international acclaim with over three hundred houses
designed to reconcile the principles of modern architecture with the client’s
requirements and the surrounding landscape.
Space is a
central question in Sarmento’s work and one of the levels on which it is developed
is precisely that of the relationship with architecture, as shown by the
reference to Neutra’s house. The silkscreened photographs of the house, which
recall illustrations from mid-20th-century magazines and are in danger of vanishing
into the white of the background, are in fact deeply characterized by the
modernist principles of modularity and standardization that they necessarily evoke.
It is
interesting here to compare this demarcation of space, inherent to
architecture, with the importance attached to space in the work of Sade, one of
the authors crucial to any understanding of Sarmento’s art. In Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes
derives the “Sadian utopia” precisely from the institution of a limiting space,
which ensures the possibility of creating “a total society endowed with an
economy, a morality, a language and a time”. A space characterized first and
foremost by repetition (“It is always the same geography, the same population, the
same functions”), which ushers us into a compulsive dimension. The other
characteristic that defines space in Sade is seclusion, which makes it possible
“to shelter vice” and prompts “a sensual pleasure of being” at the same time.
It is easy
to understand how the first, practical function (to shelter vice) is associated
with a normative principle. But while modern normativity ultimately seeks to
protect individuals and their property, in Sade it serves ultimately to unleash
forces that subvert the principle of property as the guarantee of individuality
and dissolve the subjectivity linked to continuity of the flesh.
The second,
voluptuous function of seclusion is associated, according to Barthes, with
secrecy. As he notes, however, since “in Sade there is never anything real save
for the narration”, this secrecy is only “formal”. The vision of silence as
what is expressed most intensely is also present in the analysis put forward by
Michel Foucault in his History of Sexuality,
where he examines the way in which society “speaks verbosely of its own silence”.
The forbidden
and its functioning in the logic of the limiting space are crucial to any
understanding of Sarmento’s work. First and foremost, the forbidden as silence –
or, to be more precise, the discursiveness of silence – determines the proliferation
of images of the body in the artist’s work and the often fragmentary way in
which it is represented (the torsos, breasts, arms and hands that appear in
various works of this series). Then we have the forbidden associated with
private space and its subversion in the logic of voyeurism and striptease, as in
the video R.O.C., and finally the
relation between the forbidden, distance (the space between bodies and between
bodies and things) and absence. Consideration of the circumscribed rationality
of the architectural plans represented in several works of the Remarks on Colour series and their
juxtaposition with the artist’s later Seven
Houses & Six Flats, where Sarmento presents the plans of several houses
in which he has lived, is sufficient to see in action the tension between
presence and absence, which highlights the fragmentary and partial character of
memory.
It is
possible to speak in Sarmento’s case of the subversion of normative space
through clear transition from the boundary to the threshold both in a dimension
of potentiality, indivisible from the logic of desire, and in fragmentation of
the body and the subject in the continuity of the flesh. In his work,
reflection on space and architecture is always reflection on the figure and the
body.
***
The
element that gives unity and meaning to Sarmento’s plural dimension is
eroticism, the various expressions of desire and enticement, the paradoxes of morality
and transgression. Georges Bataille, one of his key authors of reference, defined
the erotic as nostalgia for lost continuity. Eroticism is therefore close to
the continuity of the flesh before the mechanisms of interruption (like the
word and the image) caused rifts and thus initiated processes of individualization,
defining a personal and autonomous body. Hence Sarmento’s interest in the word
(literature, the visual dimension of the text, the capacity for semantic generation
and implosion) and the image (the various forms of expression via images but
also the role of the viewer and his or her voyeurism).
It is not a
question of affirming or denying the processes of identification created by the
mechanism of word and image but of operating inside them and leaving them unresolved.
Hence the importance of the fragmentation and subversion of narrativity. Narrativity
links up with the question of time – analytical time and the time of perception
– and the rift that the artist creates with respect to linear narratives
through the multiplication of meanings. The fragmentation of images, as in the
case of the silhouette, or text, as in the case of the citation, is located
midway between what is taboo and what is implicit and runs through his works so
as to permit constant fluctuation of meanings and bodies. Space and the
subversion of modernist normativity, the forces unleashed by the figure and the
body, colour and the evocation of Wittgenstein, memory as a place of
transgression and above all the composition and its process of semantic implosion
thus become ways of saying the unsaid (the forbidden, the potential). For the
artist, doing this means allowing the order of discourse (truth,
representation, identity) to be contaminated by the logic of desire (editing and
flows of consciousness). Taking up the celebrated closing proposition of
Wittgenstein’s Tractatus
Logico-Philosophicus – “What
we cannot speak about we must pass over in silence” – we can say with regard to
the Remarks on Colour series that the
only thing worth speaking about is what cannot be spoken about.
***
We have
seen how, in the course of his career, Sarmento has maintained constant
dialogue with particular movements, practices and figures in successive
aesthetic developments without ever departing from his own universe and
problems. This constant engagement is found in his unfailing attention to and readiness
to collaborate with the successive generations of artists and, in still more
concrete terms, in his collaboration with key figures of reference in his personal
artistic and cultural history, such as John Baldessari and Lawrence Weiner.
The most
recent shows (the Galeria Cristina Guerra, Lisbon, 2013, and the Sean Kelly
Gallery, New York, 2014) make explicit a way of relating to a period in the
history of art that involves coexisting with contemporaneity and addressing its
history.
Here we
find references and even citations, more explicit than in the past, of works by
Edgar Degas, Marcel Duchamp, Barnett Newman, Joseph Beuys and Bruce Nauman. As
Jacinto Lageira wrote in his presentation of the show at the Galeria Cristina Guerra,
“More than in other works by Julião Sarmento, what clearly emerges in this show
is the theme of human finitude and, in a sort of cold Baroque prolongation, the
dialectic between nothingness and being, past and present, ending and becoming.”
All artists
create their own history based on their era (what belongs to them alone and
what can also belong to others), just like everyone else. Artists create their history
in another way, however, because in doing so they also create their own history
of art and through it their own contemporaneity, of which we can partake if we
accept the invitation to address their works.
This show
arrives at just the right moment because our knowledge of the roles of Giorgio
Morandi and Sol LeWitt in Sarmento’s history of art affords us a better
understanding of our own contemporaneity: mine, yours and Julião Sarmento’s.
Sono
in un angolo di una sala in un palazzotto con le pareti adorne di azulejo antichi. Come nascosto,
appostato. Una donna siede su un seggiolone accostato a un muro, vicino a un
armadio posizionato come un grande parallelepipedo perpendicolare alla parete.
La donna si alza e va verso un tavolo vicino alla parete opposta, in fondo alla
sala. Si ferma, posa le mani sul tavolo e le fa scivolare fino a restare con le
braccia distese, il busto appoggiato sul tavolo e il corpo piegato ad angolo
retto. Riprende la posizione verticale. Mentre si alza, una spallina del
vestito nero, lungo, leggero, scivola lungo il braccio, scoprendo parte del
petto. Un profondo scollo posteriore rivela la schiena nuda. Sistema le
spalline del vestito. Retrocede di un passo, comincia a flettere le ginocchia e
arrotola il corpo fino a rannicchiarsi sotto il tavolo. Ripete il movimento nel
senso opposto fino a tornare in posizione verticale. Scioglie i capelli prima
legati in un chignon. Cammina rapidamente e, in una esplosione di energia,
spinge il pesante armadio da un lato all’altro della sala, quattro volte.
Riprende la posizione iniziale, seduta, immobile, sul seggiolone. Importante
informazione complementare, forse la più importante. Tutti i movimenti,
(eccetto l’esplosione di energia) sono eseguiti molto, molto lentamente. Si
vedono le successive posizioni del corpo ma si fatica a vedere il movimento che
lo fa passare da una posizione all’altra. Si ha l’impressione di vedere (o
immaginare?) non un movimento reale ma un film proiettato a una velocità fuori
dal comune: cinema dal vivo, al rallentatore.
Si
tratta di una ipotetica descrizione della performance Five Easy Pieces (2013), della durata di 28 minuti, presentata al
Museu de Arte Contemporânea di Elvas, in Portogallo, con la notevole
interpretazione della performer Alice Joana Gonçalves.
Assistendo
alla performance, a causa del tempo lento, molto lento, dell’esecuzione, mi
sono tornate alla memoria linee, forme, figure, ritmi, composizioni che mi sono
diventate familiari nel corso di decenni di convivenza con decine, centinaia
(migliaia?) di opere di Julião Sarmento. Una specie di sintesi retrospettiva. O
meglio, una rivisitazione dal vivo e in movimento. Ma un vivo che era forse più
quello della memoria che quello del presente. Un movimento che era forse più
quello di un desiderio che quello di un atto.
All’epoca
avevo già cominciato a riflettere sul testo che mi era stato richiesto per
questo volume, per questa mostra. Pensai alla possibilità di testare un (per
me) nuovo filo conduttore per la comprensione della produzione dell’autore: il
tempo, il controllo de tempo.
Ho
sempre pensato che il desidero e la memoria siano i temi a partire dai quali
meglio si può comprendere l’opera di Julião Sarmento. Desiderio e memoria sono
entrambi segno di un’assenza o di una relazione tra presenza e assenza. Una
relazione tra ciò che si immagina, si vede, si sente, si pensa, si vive; si è
immaginato, si è visto, si è sentito, si è pensato, si è vissuto; si vuole vedere,
si vuole vivere; si pensa di avere visto, si pensa di avere vissuto; che
abbiamo l’illusione o la speranza di avere sentito, senza nemmeno sapere di
sicuro ciò che abbiamo fatto, vogliamo fare o stiamo per fare. La materia in
cui tutte queste relazioni prendono forma è il tempo.
Una
fotografia o un filmato sono un presente che non è più, e che, attraverso di
essi, diventa eterno. Eterno ma, per sempre, non più presente. Una performance è
il presente che cessa di esserlo a mano a mano che si compie.
Una
specie di dimostrazione dal vivo della trasformazione della presenza in
assenza: desiderio che si trasforma in memoria. Cosa succede, o è successo, o
ha smesso di succedere, quando una performance finisce? Da quanto tempo? La
questione è la durata, ed è una questione molto complessa. João Magueijo,
professore di fisica teorica presso l’Imperial College di
Londra, spiega come un famoso sogno di Einstein permise di giungere a una
conclusione inaspettata, “una conseguenza completamente fuori luogo: il tempo
doveva essere relativo! Ciò che per un osservatore è ‘allo stesso tempo’, non
lo è necessariamente per un altro” (in Faster
than the Speed of Light). Si pensi alle conseguenze per la discussione
della nozione di contemporaneità o, peggio ancora, per la valutazione delle
relazioni amorose. La teoria è quella della relatività, ma la solitudine
(quasi?) assoluta sembra inevitabile: desiderio e memoria, per quanto tempo?
L’arte,
per esempio l’opera di Julião Sarmento, non risponde a queste domande, ma
permette quantomeno di cambiare argomento.
***
Da
quanto tempo? Comincerei col parlare dei nostri tempi: i miei tempi, i tempi di
Sarmento e delle sue opere, i tempi della mia, della nostra e della vostra
relazione con l’artista e la sua opera.
Sarmento
conta quarant’anni di carriera. Parlo e scrivo del suo lavoro da trent’anni. In
vent’anni ho visto, quasi sempre di prima mano, quasi tutte le sue opere (cosa
divenuta un po’ meno facile negli ultimi tempi a causa della loro intensa
circolazione internazionale).
Per
la prima intervista che gli feci (per la rivista “La Luna” di Madrid, nei primi
anni ottanta), ricordo di aver scelto di partire dalla seguente dichiarazione: “Vorrei
essere più perverso”. All’epoca questa affermazione era direttamente legata
alla forte carica sessuale che caratterizzava le sue opere di quel periodo, ma
già allora mi era chiaro che l’autore “voleva essere più perverso” rispetto
alla perversità abitualmente (ed erroneamente, dal punto di vista tecnico e
morale) associata a certe rappresentazioni o pratiche (eventualmente sessuali)
dei corpi. In quel caso non c’è né può esserci perversione: solo piacere o (in
situazioni che qualcuno può personalmente ritenere inaccettabili) malvagità o
male.
L’idea
di perversione non dovrebbe essere associata a un qualunque tipo di figurazione
specifica e ostensiva ma, al contrario, a strategie di differimento: la
valorizzazione tanto delle textures,
degli sfondi, quanto delle forme; il rifiuto della rappresentazione evidente;
figure o scene sempre incomplete o non completamente comprensibili; l’esercizio
di sofisticati processi di unione, confronto, contrappunto di elementi diversi;
la sospensione o il sabotaggio della possibilità di letture narrative
inequivocabili; il ricorso sistematico all’ambiguità, alla contraddizione, alla
suggestione, all’invocazione, al segreto, al mistero, all’enigma.
Le
strategie di differimento creavano l’articolazione e il passaggio tra desiderio
e memoria.
La
performance qui descritta, con la lentezza senza la quale non sarebbe ciò che è,
aiuta a comprendere che il desiderio e la memoria non esistono mai realmente,
nella realtà di un tempo presente, ma solo prima o dopo, in un tempo
indeterminato che a sua volta, in realtà, non esiste realmente. Esiste invece
il tentativo del controllo del tempo: il tempo di ciò che si sente, che non si
sa mai esattamente cosa sia; il tempo di ciò che si fa, e non si sa mai
esattamente cosa si voglia fare o stia facendo.
***
Per
non perderci in divagazioni metafisiche parliamo ora di tempi storici nel senso
più comune.
La
carriera di Julião Sarmento è iniziata a metà degli anni settanta, dopo gli studi
di pittura e architettura all’Università di Lisbona. Sarmento appartiene alla
generazioni di artisti portoghesi che vissero in prima persona le
trasformazioni sociali e culturali provocate dalla rivoluzione democratica del
25 aprile 1974. In quegli anni lo si trova attento alle tendenze polemiche
delle neoavanguardie, ma anche a un universo culturale dai riferimenti
anglosassoni (in deciso contrasto con l’emigrazione europea della generazione
precedente, ancora legata a Parigi). La sua produzione è caratterizzata da
riferimenti pop e post-concettuali, in un primo tempo a livello pittorico, poi,
a partire dalla metà del decennio, attraverso l’impiego di mezzi pionieristici
nel contesto artistico portoghese, come la fotografia, il film e le
installazioni. Già in quegli anni l’animalesco e il femminile delineano, in
modo simbolico e metaforico, un universo che rimanda al desiderio e all’erotismo.
Gli
anni ottanta coincidono con il riconoscimento nazionale e con l’inizio di un
percorso internazionale segnato dalla presenza a Documenta nel 1982 e nel 1987.
La produzione di quegli anni è caratterizzata dal protagonismo del disegno e
della pittura in sintonia con la congiuntura culturale internazionale all’epoca
chiamata “postmoderna”. Sarmento sviluppa una pittura aggressiva, frammentaria,
di forte impatto visivo, che si avvale dalla combinazione con immagini
fotografiche di varia provenienza e con riferimenti letterari.
Negli
anni novanta la sua pittura subisce una marcata depurazione, caratteristica dei
suoi celebri Dipinti bianchi. Su
sfondi bianchi e testurati, il disegno graffito (in)definisce corpi, case,
mobili, gesti, formando figure e scene caratterizzate dalla frammentarietà, con
frequenti riferimenti letterari. Gli anni novanta segnano la definitiva
affermazione internazionale dell’artista, soprattutto dopo la partecipazione
alla Biennale di Venezia nel 1997.
Il
primo decennio del xxi secolo vede
rinnovarsi la sintonia di Sarmento con una congiuntura artistica in
trasformazione. Si tratta del periodo più ricco per quel che riguarda i mezzi
impiegati, sia attraverso il ritorno a media utilizzati negli anni settanta,
come il video, sia attraverso la pratica di una pittura eterodossa dove le
figure – ora silhouette monocromatiche, ora linee su sfondi bianchi come nel
decennio precedente – si completano nell’evocazione di immagini di provenienza
diversa e in una nuova centralità della parola.
La
varietà formale si estende a nuovi orizzonti attraverso l’esplorazione sempre
più disinvolta delle possibilità offerte dal cinema, ma anche attraverso
creazioni nell’ambito della scultura e, più recentemente, in quello della
performance, due discipline emerse come novità quasi assolute nel percorso di
Sarmento. Si potrebbe dire di avere assistito a una progressiva
diversificazione delle forme di incorporazione (trasformazione in corpi reali)
delle figure che da sempre popolano i dipinti dell’autore: le immagini di corpi
reali nei film; i corpi fisici tridimensionali delle sculture; e, infine, i
corpi vivi delle performance. Pittore, cineasta, scultore, artista, l’autore
diventa regista.
***
Nell’impossibilità
di passare in rassegna l’insieme delle opere, vorremmo esemplificare il senso
di continuità che segna la sua ricerca attraverso un riferimento più
dettagliato a Remarks on Colour,
serie fondamentale nella sua produzione recente; circa novanta opere realizzate
tra il 2010 e il 2011 ricorrendo a varie tecniche, dalla pittura al video
passando per la serigrafia, il collage, l’assemblage, la fotografia e l’installazione.
Tutto
ha inizio da alcune questioni elementari: lo spazio, la figura, il colore e il
modo in cui questi elementi si organizzano sulla superficie del supporto. A
prima vista, siamo qui molto vicini al principio modernista delle essenze, il
che sembra paradossale quando si parla di un artista come Sarmento. Questa
prossimità riguarda tuttavia la memoria e la trasgressione di alcune questioni
centrali dell’arte dell’ultimo secolo.
Se
si osservano gli elementi presenti in Remarks
on Colour – frammenti di corpi, piante architettoniche, elementi naturali,
copertine di libri – e si confrontano con altri momenti recenti come Seven Houses & Six Flats (2006), House of Games (2009) e Artists and Writers/House and Home
(2011), ci si accorge di un senso di continuità e un principio di ricorrenza
che, peraltro, potrebbero essere estesi a tutta l’opera dell’artista.
Una
specie di meta-citazione in cui un
elemento come, ad esempio, le mani – disegnate mentre reggono un libro accanto
al collage di una copertina che, a sua volta, dà il titolo a varie opere della
serie analizzata – rimanda a tutte le mani che appaiono in precedenti opere
dell’artista secondo una logica di contaminazioni multiple.
Il
processo di contaminazione si fa ancora più evidente all’interno della serie
stessa, con la regolare ripetizione di elementi: casa, seno, lampada, fiori,
gesti, piante architettoniche, copertine di libri. La ricorrenza è sottolineata
dalla combinazione dei termini nei titoli delle opere: boob, hands, plants, flowers, bulb, breasts. È importante tenere a mente l’ipotesi
della creazione di un lessico, o addirittura di un linguaggio, in questa serie.
Tra
gli elementi più ricorrenti ci sono le fotografie di una casa, già apparsa in
opere precedenti (in particolare in An
Equally Caustic Sonnet, 2009) e che ritorna ora nelle opere intitolate Silver Lake… e Neutra…
Si
tratta della casa dell’architetto americano di origine austriaca Richard
Neutra, il quale, dopo aver studiato con Adolf Loos nella sua terra natale e
lavorato negli Stati Uniti con Frank Lloyd Wright, si stabilì in California,
dove sviluppò una corrente West Coast del modernismo con più di trecento
abitazioni – in cui cercò di coniugare i principi dell’architettura moderna con
le necessità dei clienti e il paesaggio circostante – che gli garantirono il
riconoscimento internazionale.
La
questione dello spazio è centrale nell’opera di Sarmento e, come dimostra il
riferimento alla casa di Neutra, uno dei livelli in cui si articola è proprio
quello della relazione con l’architettura. Infatti, le fotografie serigrafate
della casa – che ricordano immagini di riviste della metà del xx secolo, e che minacciano di svanire
nel bianco degli sfondi – sono profondamente caratterizzate dai principi
modernisti di regolarizzazione e normalizzazione che necessariamente evocano.
È
interessante mettere qui a confronto questa delimitazione dello spazio,
inerente all’architettura, con l’importanza che lo spazio assume in Sade, uno
degli autori fondamentali per comprendere il percorso di Sarmento. In Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes fa
derivare l’utopia sadiana proprio dall’istituzione di uno spazio limite, che assicura la possibilità di creare una “società
completa, fornita di un’economia, di una morale, di una parola propria” [Sade, Fourier, Loyola, Einaudi, Torino
1971, pp. 6-7]. Si tratta di uno spazio caratterizzato, innanzitutto, dalla
ripetizione – “sempre la stessa geografia, la stessa popolazione, le stesse
funzioni” (ibid. p. 5) –, il che
rimanda a una dimensione compulsiva. L’altra caratteristica che definisce lo
spazio in Sade è la clausura, che permette di “proteggere la lussuria” e, allo
stesso tempo, incentiva una “voluttà di essere” (ibid. p. 6).
Si
può facilmente comprendere come la prima funzione (proteggere la lussuria), di
ordine pratico, sia associata una un principio normativo. Tuttavia, mentre la
normatività moderna cerca, in ultima istanza, di proteggere l’individuo e la
sua proprietà, in Sade essa ha come finalità ultima di scatenare forze che
sovvertono il principio di proprietà come garante dell’individualità e
dissolvono la soggettività legata alla continuità della carne.
La
seconda funzione della clausura, di ordine voluttuoso, è associata secondo
Barthes al segreto. Come nota l’autore, tuttavia, nel momento in cui “non c’è
mai nulla di reale in Sade se non la narrazione” il segreto è solo “formale”.
Questa visione del silenzio come ciò che più intensamente viene espresso è
presente anche nell’analisi proposta da Michel Foucault in Storia della sessualità (Feltrinelli, Milano 2004), dove si esamina
il modo in cui la società “parla con prolissità del proprio silenzio” (vol. 3,
p. 14).
Il
proibito e il suo funzionamento nella logica dello spazio limite sono fondamentali per comprendere le proposte di
Sarmento. Innanzitutto il proibito in quanto silenzio o, più precisamente, la
discorsività del silenzio, determinante per la proliferazione di immagini del
corpo nell’opera dell’artista, e per il modo spesso frammentario in cui questo è
rappresentato (si pensi ai busti, ai seni, alle braccia, alle mani che popolano
varie opere di questa serie). Poi, il proibito associato allo spazio privato e
al suo sovvertimento nella logica del voyeurismo e dello strip-tease, come nel
video R.O.C. Infine, la relazione tra proibito, distanza – lo spazio tra i
corpi, lo spazio tra i corpi e le cose – e assenza. Basta osservare la
circoscritta razionalità delle piante architettoniche rappresentate in varie
opere di Remarks on Colour e
contaminarle con la proposta anteriore dell’artista in Seven Houses & Six Flats – dove Sarmento presentava le piante
delle varie case in cui aveva abitato – per vedere in azione la tensione tra
presenza e assenza, che mette in risalto il carattere frammentario e parziale
della memoria.
Si
può parlare, a proposito di Sarmento, di un sovvertimento dello spazio
normativo, attraverso un chiaro passaggio dal limite al limitare, sia in una
dimensione di potenzialità, indissociabile dalla logica del desiderio, sia
nella frammentazione del corpo e del soggetto nella continuità della carne.
Nell’opera di Sarmento la riflessione sullo spazio e l’architettura è sempre
una riflessione sulla figura e il corpo.
***
L’elemento
che dà unità e senso alla dimensione plurale di Sarmento è l’erotismo, le varie
espressioni del desiderio e della seduzione, i paradossi tra moralità e
trasgressione. Uno dei suoi autori di riferimento, Georges Bataille, definiva l’erotico
come “la nostalgia della continuità perduta”. L’erotismo è quindi prossimo alla
continuità della carne prima che i meccanismi di interruzione (come la parola e
l’immagine) creino rotture avviando così processi di singolarizzazione,
definendo un corpo proprio e autonomo. Nasce da qui l’interesse di Sarmento per
la parola (la letteratura, la dimensione visiva del testo, la capacità di
generazione e implosione del significato) e l’immagine (le varie modalità
espressione per immagini, ma anche il ruolo di chi guarda, il voyeurismo dello
spettatore).
Non
si tratta di affermare o negare i processi di individuazione creati dal
meccanismo immagine-parola, ma di operare al loro interno, di lasciarli in
sospeso. Ecco l’importanza della frammentazione e del sovvertimento della
narratività. La narratività rimanda alla questione del tempo – il tempo
analitico, il tempo della percezione – e alla rottura che l’artista opera nei
confronti delle narrative lineari, moltiplicando i significati. La
frammentazione relativa alle immagini, come nel caso della silhouette, o
testuale, come nel caso del brano, si colloca tra il tabù e l’implicito, e
percorre le sue opere permettendo una costante fluttuazione dei significati e
dei corpi. Lo spazio e il sovvertimento della normatività modernista, le forze
scatenate dalla figura e dal corpo, il colore e l’evocazione di Wittgenstein,
la memoria come luogo di trasgressione, ma soprattutto la composizione e il suo
processo di implosione del significato, diventano così modi per dire il non
detto (il proibito, il potenziale). Fare ciò implica, da parte dell’artista,
permettere che l’ordine del discorso (verità, rappresentazione, identità) sia
contaminato dalla logica del desiderio (editing, flussi di coscienza). A
proposito della serie Remarks on Colour,
si può ricorrere alla famosa frase del Tractatus
di Wittgenstein (“Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”, Einaudi,
Torino 1998, § 7) e, traslandone il significato, affermare che vale la pena di
parlare solo di ciò di cui non si può parlare.
***
Abbiamo
visto come nel corso della sua carriera Sarmento abbia mantenuto un costante
dialogo con correnti, pratiche e interlocutori privilegiati di successive
congiunture estetiche senza mai allontanarsi dal proprio universo e dalle
proprie problematiche. Questo impegno continuo è riscontrabile nella costante
attenzione e disponibilità alla collaborazione con successive generazioni di
artisti e, in modo ancora più concreto, nelle collaborazioni con nomi di
riferimento della sua personale storia artistica e culturale (si pensi al
lavoro realizzato in collaborazione con John Baldessari e Lawrence Weiner).
Le
mostre più recenti (Galleria Cristina Guerra, Lisbona 2013 e Galleria Sean
Kelly, New York 2014) rendono esplicito un modo di relazionarsi con un periodo
della storia dell’arte che va dalla convivenza con la contemporaneità a una
sorta di confronto con la sua storia.
Si
trovano qui riferimenti o addirittura citazioni, più esplicite rispetto al
passato, di opere di Edgar Degas, Marcel Duchamp, Barnett Newman, Joseph Beuys
o Bruce Nauman. Come scrive Jacinto Lageira nel testo di presentazione della
mostra alla Galleria Cristina Guerra: “Più di quanto accada in altre opere di
Julião Sarmento, in questa mostra emerge nitidamente il tema della finitudine
umana e, in una specie di prolungamento barocco freddo, la dialettica tra il
nulla e l’essere, il passato e il presente, la fine e il divenire”.
Ogni
artista crea la sua storia in base alla propria epoca (ciò che appartiene a lui
solo e ciò che può appartenere anche ad altri). Come chiunque altro. Ma l’artista
crea la sua storia in un altro modo perché, creandola, crea anche la propria
storia dell’arte e attraverso di essa la propria contemporaneità, alla quale
possiamo partecipare se accettiamo l’invito a confrontarci con le sue opere.
Questa
mostra arriva al momento giusto perché, conoscere il ruolo di Giorgio Morandi e
Sol LeWitt nella storia dell’arte di Sarmento ci dà la possibilità di conoscere
meglio le nostre contemporaneità: la mia, la vostra e quella di Julião
Sarmento.
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Texto publicado em catálogo por ocasião da exposição 'Julião Sarmento: Lo Sguardo Selettivo', no GAM Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, de 13 a 31 de Agosto de 2014.
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