Julião Sarmento. Being Forced into Something Else. 1991

When analysing the whole of Sarmento’s output, what first strikes one is the progressive building-up of a solid coherent, consistent body of work capable of renewal and profundity, in permanent dialogue with the present, running alongside a fidelity to obsessions, themes and problems that provide a foundation for personal authorship or authority. During the twenty years that he has been working, Sarmento has lives through a range of artistic turning points from post-Pop to the present day, and has undergone the usual influence of those tendencies that were most kindred to him; particularly various post-conceptual practices much in vogue in the early 80s. However, Sarmento has managed to preserve and explore a personal nucleus of problems that originates and determines his output while at the same time, through a creative confrontation with what he has found most stimulating in each artistic situation, he has continued to renew and diversify his artistic discourse. Sarmento’s international fame, evidenced in his participation in documenta 7, has remained associated in a way that is chronologically inevitable with the ‘return to painting’ and ‘ new figurations’ of the change of course that took place during the decade from the 70s to the 80s. However, Sarmento never shared these trends or their – purely pictorial – pleasures, chromatic or material for example, their impulsive or expressive recording in the raw, or their anecdotal, primary or illustrative treatment of the theme of desire and sex. The sensuality of the textures, the complexity of the composition and the ever-enigmatic nature of the images display a principle of delicacy, in the Sadean sense, and a perverted logic which refer back to a higher level of visual and theoretical sophistication.

Julião Sarmento’s work goes on with the permanent task of making the work of visual invention and creation coincide with an exploration of the territory of formulation and examination of desire in its infinite modellings. The process of visual creation is understood as a dynamic equivalent to the process of configuring the territory of desire. The energy and tension that project a rendential identification of the two processes are the motive factor in the artist’s attitude and ensure the permanently open and renewable nature of his work. Sarmento’s work has no conclusion, present no thesis or hypothesis. No answers, no questions. Sarmento’s work exhibits and explores a territory without limits permeated by the throbbing of a personal viewpoint. Hence his enormous versatility and his ability to use and combine different techniques and supports.

In Sarmento’s work the reference to desire does not necessarily imply sexual or sexualizable representation of figures or substitutions. There is a dimension of desire which exists before, after and beyond figurability, and that is solitude, memory, silence and darkness. A secret dimension inhabited by such high-pitched signals that the senses are barely able to capture them, an amazing world of flashing images that the imagination can scarcely retain. The dimension of solitude and deep memory is perhaps the founding urge and most decisive anchoring point in Sarmento’s work.

In the latest phase of this work – the 90 ‘white paintings’ – Sarmento’s sophistication, combined with rigour and versatility, leads to his opting for purifications, austerity, sobriety. Rejecting spectacular effects. In terms of colours we find almost exclusively white used in an elaborate work of supeimpositions and transparencies which provides great richness of textural effects. For Sarmento, backgrounds are textures. Physical entities that are not so much a support in the mechanical sense or a background in the visual sense, as a material with an effective sensible presence, real surfaces that permit and suggest specific relationships. White is the white of sheets. When sheets that have been used and slept on cease to be white and start to go yellow. Whites declined in innumerable tones of grey that make us recall the meticulous knowledge of the work of developing in photographers’ studios. Sheets that are transformed into the great shroud that receives and preserves the mould of the bodies that is to be enveloped in them. Dirty, sleepy white, the white of dawn, bright with the first rays of light that enter the room when the window is opened, painting shadows, pouncing on the bed to chase away the night. White is the white of snow. The infinite expanse of white desert whose intact integrity renews itself in a soft delirium. Layer upon layer covering all traces, absorbing all marks. The overwhelming peace of deserts of snow, the palpitating peace of the white skin of a body exposed to light for the first time.

In the “white paintings” the systems of figuration also forsakes truculence and aggression. The figures, barely sketched in, incomplete, corrected, are simple but ambiguous, sober but incisive. They inspire both familiarity and surprise. Familiarity because they take us back to our personal memories and intimate obsessions. Surprise because they emerge separately from the ordinary context, elliptic, reduced to the essential. Traces or signs of an experience or vision. Forms of what we call the exploration of the territory of desire. A combination of solitude and passion. Imperious obsession and suspended gesture. With Sarmento, the image is always the object of a game alternating between dissimulation and revelation. A game that must be related to the impossibility of an appeasing, totalizing representation of the idea of the object of desire.

Let us look at a work like “Being Forced into Something Else” (1991). Tension is established straight away by the title. The image depicted suggests, at first sight, a pleasant gesture, a harmonious movement. The title, however, announces violence. If we look at the painting again, the tranquillity of the female figure begins to seem suspect of us. Isn’t her apparent calm really hiding a stubborn refusal? And what is the meaning of the circle she is squeezing between her fingers? A game or a challenge? Finally, the frontal nature of the figure depicted below seems to indicate a more vehement attitude. But it is only a sketched figure in which the determined posture of its arms does not allow us to guess at the solution to the mystery. If we summarise the path of the simple reading of this painting – the same method could be applied to other works by the author – we see that we started out with a feeling of harmony and familiarity, and then immediately afterward we discovered some strangeness of latent tension. We then searched for an element which might provide the solution of this tension. But all of the answers were ambiguous and inconclusive. The tension has become suspense. A suspense which feeds upon our curiosity as observers, and which is the key to the energy of Sarmento’s painting.


Alexandre Melo, por ocasião da exposição individual de Julião Sarmento, no Van Abbemuseum (Entr'acte), Eindhoven, Julião Sarmento Two Rooms, (catálogo), 15 de Setembro a 24 de Novembro de 1996


1. Num momento em que o tema do multiculturalismo está na ordem do dia nos debates estéticos e ideológicos à escala mundial, torna-se particularmente aliciante analisar a situação e o trabalho de um artista, em cujo percurso se inscrevem as marcas de diferentes periferias e sucessivas distâncias e deslocações. Em primeiro lugar temos a distância da ilha da Madeira em relação ao continente; distância que, por sua vez, se inclui na distância de Portugal, enquanto país semi-periférico e culturalmente retrógrado, em relação aos grandes centros de criação artística a nível internacional. Depois, com a deslocação para San Francisco, Estados Unidos da América, é a distância do emigrante cultural, sobredeterminada ainda pela ligação privilegiada a um meio cultural periférico, onde predominam referências hispânicas e "underground". Neste contexto, a actual instalação de Rigo (Ricardo Gouveia) na Galeria Porta 33, no Funchal, pode ser vista como um "regresso a casa" propicio a múltiplas reflexões e problematizações.

2. A primeira e única exposição individual anteriormente realizada por Rigo em Portugal teve lugar em 1986 no Espaço Poligrupo – Renascença, em Lisboa. Chamava-se "Primeira Impressão" e começava por impressionar pela transformação integral a que o autor submeteu o difícil espaço da galeria para o adaptar ao seu trabalho. Um trabalho na fronteira entre a pintura e a banda desenhada marcado por uma relação muito directa com vivências mais ou menos noctívagas ou "marginais" de Lisboa e São Francisco. Desde então Rigo, que nasceu em 1966 na ilha da Madeira, tem vivido e trabalhado em San Francisco onde frequentou o Art Institute e produziu múltiplos trabalhos no âmbito da banda desenhada e pintura, designadamente pinturas murais para espaços públicos, algumas delas realizadas em ligação com a comunidade hispânica e com clara intencionalidade política. Servem por exemplo, para os murais, o "Liberty Ferry" em Richmond, para a banda desenhada as colaborações no jornal "Filth", ou, para as exposições, uma individual na Southern Exposure Gallery, San Francisco, em 1992 ou, no mesmo ano, uma colectiva na LACE em Los Angeles, com Enrique Chagoya, Julie Murray e Manuel Ocampo, um filipino que foi uma das "revelações" da última Documenta.

3. Rigo expõe agora de novo em Portugal, no Funchal, na Galeria Porta 33, uma galeria que desde 1990 vem desenvolvendo um consistente e exemplar trabalho de divulgação no âmbito da arte contemporânea. Na actual exposição, intitulada "Largo do Canto do Muro", Rigo parte de uma problematização complexa do próprio lugar da exposição. O lugar físico da galeria é completamente transformado. O chão é coberto por calçada portuguesa, segundo um padrão evocativo do movimento do mar. Uma das paredes da galeria é deslocada de modo a dar-lhe um aspecto mais fechado. As paredes são pintadas segundo um padrão abstracto, de cores, que evoca igualmente a superfície do mar, embora também sugira o grão de um ecrã de vídeo. Sobre esta base são inscritos dezenas de nomes de localidades, ruas e sítios da ilha da Madeira. Nomes particularmente ricos de sugestões poéticas e onde são manifestas as marcas de vivências especificas de comunidades populares. Nomes que imprimem e entretecem uma espécie de padrão verbal que poderia ser lido como uma ladainha. O autor consegue, com assinalável eficácia, reproduzir, no interior do transformado espaço da galeria uma situação que remete para a situação insular da Madeira, mas também para a situação geográfica de San Francisco e para a sua própria situação social e psicológica de artista português vivendo na América, não plenamente integrado nem no meio americano nem no meio português. Rigo surge-nos assim como um artista que pensa o seu lugar de origem como espaço poético configurado, à distância de um oceano, pela ressonância de nomes e sítios que lhe sobrevivem na memoria da infância e da juventude embalados sempre pelo mar omnipresente.


Alexandre Melo, por ocasião da exposição RIGO 94: Largo do Canto do Muro, Porta33, 1994


1. "O prazer é todo meu" é o título da nova exposição de Patrícia Garrido apresentada na Galeria Porta 33 no Funchal. É a sexta exposição individual da autora, que vem mostrando regularmente o seu trabalho desde 1987, e julgamos que se trata de uma exposição particularmente importante na trajectória do seu trabalho. Pelo que representa de inovação e deslocação em relação a obras anteriores e porque o grau de consistência e concentração de energia revelado por este conjunto de peças não só as dotas de uma evidente força de presença como, pela riqueza das suas implicações, permite novas hipóteses de leitura retrospectiva da sua evolução anterior. A série "O prazer é todo meu" inclui seis esculturas em espuma coberta de fibra de vidro e poliéster. As formas das esculturas, orgânicas e homogéneas, têm uma evidente dimensão antropomórfica evocando as posições de um corpo aplicado em movimentos e jogos de vocação sexual ou, mais exactamente, porque não estamos perante representações do corpo, em sentido estrito, registando como se de um molde, fóssil ou decalque se tratasse, os efeitos desses movimentos do corpo sobre um volume que lhe serve de suporte e que no limite poderá ser o próprio espaço. Estamos assim não perante um problema de figuração do corpo mas perante um processo de revelação das tensões e dinâmicas inerentes aos seus movimentos e posicionamentos. O que é essencial não é a fixação de uma representação tipificada mas a transmissão da intensidade do fluxo.

2. Esta é a primeira exposição de Patrícia Garrido que se situa claramente no âmbito do que, em termos tradicionais, se chama escultura. No processo de produção destes objectos a autora partiu de um projecto claramente definido de reflexão sobre a experiência do seu próprio corpo para chegar a estas formas finais tendo apenas como elementos de trabalho intermédio alguns desenhos meramente indicativos e alguns modelos em barro. Um aspecto decisivo do efeito final das peças foi a escolha das diferentes cores das esculturas, selecionadas de entre um catálogo de cores de "batons", assegurando uma dupla remissão, por um lado, para as cores da carne, do sangue, dos lábios e da pele, assim reforçando a fisicidade intrínseca das peças, mas por outro lado, também, através da evocação da maquilhagem, para a especificidade social e sexual da mulher. No entanto, e apesar do efeito de surpresa e novidade, esta exposição veio criar um novo contexto de legibilidade para o percurso anterior da artista. A relação mais evidente é como a anterior exposição na Galeria Quadrum – "Jogos de Cama" – em que se apresentou um objecto/instalação realizado a partir da montagem de várias camas de rede. Já aí se tornava evidente uma intenção de fixação das marcas da passagem e dos movimentos do corpo reportadas, na circunstância, a um suporte material explicitamente identificável. Menos directamente, mas de modo igualmente legítimo, era já possível detectar nas anteriores pinturas – Quadrum, 1991, Monumental, 1993 – e desenhos – Loja de Desenho, 1989 – uma tensão entre uma dimensão orgânica que remetia para a expressão de uma experiência pessoal do corpo e um processo de distanciamento pela via da abstracção e da austeridade formal que foi, por vezes, interpretado como inibidor ou dissuasor de leituras fisicamente empenhadas ou como indício de uma intenção de comentário irónico. Mas se hoje revirmos, à luz das mais recentes esculturas, as circunvoluções características de vários desenhos, os jogos de contrastes formais e as sugestões dos títulos – retirados de Rabelais – das pinturas da Quadrum ou a volumetria e a densidade profunda dos vermelhos das pinturas da Monumental, podemos identificar uma mesma linha de investigação guiada pela necessidade de uma inscrição das marcas das tensões inerentes aos movimentos e posicionamentos do corpo; mas através de uma mobilidade de inscrição que não se imobiliza numa representação figurativa estereotipada.

3. O facto de aqui falarmos, em termos genéricos, de corpo, não significa que se deva considerar irrelevante o facto de Patrícia Garrido ser uma mulher e de a experiência do corpo que serve de ponto de partida ao seu trabalho ser a experiência de um corpo de mulher. Independentemente de se poder considerar que o tipo de relacionamento com o corpo que este trabalho exercita é susceptível precisamente de induzir uma visão do corpo que ultrapassa as dicotomias estereotipadas do masculino e do feminino em favor de uma visão do que privilegia o que em todos os corpos é tensão e fluxo, poder e incomunicabilidade. Neste sentido, e apesar de Patrícia Garrido se demarcar de qualquer perspectiva feminista militante, julgamos que não será descabido evocar, em tom de sugestão de reflexão, dois considerados por Rosi Braidotti – num artigo a propósito de Foucault – como pontos-chave do pensamento feminista: "1. La redéfinition du corps comme lieu privilégié du déploiement des appareils disciplinaires et normatifs, mais aussi lieu de résistance et d'expérimentation avec d'autres modéles d'identité (...). 2. Un nouveau cadre d'analyse du pouvoir, qui s'éloigne des macro-structures proposées par ces grandes bureaucraties que sont le marxisme et psychanalyse, pour arriver aux micro-modèles de résistance et aux formations discursives locales, mêmes intimes" (Magazine littéraire", Outubro 1994).


Alexandre Melo, por ocasião da exposição Patrícia Garrido: O Prazer é Todo Meu, Porta33, 1994


Alberto Carneiro. As imagens do corpo e da paisagem. Vista da exposição: Os caminhos da água e do corpo sobre a terra. Porta33.

Muitas das minhas mais gratificantes experiências de relação com a paisagem natural tiveram lugar na ilha da Madeira. Recordo dezenas de passeios maravilhosos, em todas as acepções da palavra maravilhosos, em que, segundo a orientação de sábios amigos, fui assistindo ao desdobramento de surpreendentes visões que se substituíam umas às outras numa deslumbrante sequência de cores, cortes, perspectivas, sombras, cheiros, brilhos, silêncios.

Recordo uma inesquecível ascensão em que, numa mesma tarde, ao longo da subida, foram variando a luz, a imagem do céu e das nuvens, o recorte da paisagem lá ao fundo. Num momento, o sol brilha como numa manhã de Verão. Um pouco mais acima o céu transforma-se num mar de espuma. Depois, cai uma noite profunda. Logo a seguir é o sol que volta a nascer rasgando escuros embrulhos de nuvens. Continuamos a subir, o ar fica mais frio e a luz começa a ganhar uma intensidade própria que já quase não deixar ver nada. É apenas luz. As nuvens dissolvem-se num céu que se estende como um lençol imenso cujo limite não se pode já dizer se é a orla de uma outra longínqua montanha ou um mar ou talvez um outro céu.

Foi também na Madeira que tiveram lugar as minhas primeiras longas conversas com Alberto Carneiro, conversas sem nenhum objectivo concreto ou intenção pragmática, encaminhas pelas variações da luz, a cadência das lapas, dos peixes e dos vinhos, a passagem das horas. Conversas como algumas conversas às vezes sabem ser e sabem bem. Às vezes, as circunstâncias põem-se de acordo para gerar cruzamentos propícios e gostaria que fosse esse o caso deste texto.

O trabalho de Alberto Carneiro é o resultado de uma experiência pessoal de relacionamento de um artista com a natureza, nos termos em que ele a vive e entende, enquanto geradora de uma reflexão mais geral e de um processo de produção especificamente artístico, estético, se quiserem, de que acaba por resultar aquilo que nos é proposto e que nos habituámos a designar como sendo obras de arte. A mediação conceptual e estética faz com que as obras possam atingir um nível de generalidade suficiente para nos interpelarem, a cada um de nós, e a mim, em particular, no caso deste texto, de um modo também pessoal. Por isso me sinto autorizado a introduzir algumas deambulações preambulares que dão conta das minhas próprias experiências e questionamentos pessoais para os quais o trabalho de Alberto Carneiro tem constituído um interlocutor privilegiado, ou talvez melhor, na ocorrência, um inspirados companheiro de viagem.

Muitas vezes, durante os meus passeios, quando sou levado a deter-me perante uma visão e um sentimento que se me afiguram excepcionais, paro, tento abrir os olhos um pouco mais e, como quem respira fundo, enchendo os pulmões até ao limite da sua capacidade, pergunto-me o que é que será possível fazer para preservar aquilo, aquele momento, aquela consciência entre uma visão e um sentimento.

Uma experiência deste tipo, pode ter lugar em diferentes circunstâncias.

Por exemplo, numa grande cidade, no meio dos grandes volumes dos prédios, das linhas desenhadas pelos automóveis e da agitação de uma multidão de transeuntes. Mas ali, no meio da cidade, nem tudo parece ter de estar perdido. Há uma óbvia escala humana e é fácil admitir que a experiência poderá ser repetida. Estamos, apesar de tudo, perante um mundo de coisas que julgamos controlar.

Perante o mar, para dar um outro exemplo, simétrico, estamos no outro extremo do leque das possibilidades emocionais. O mar é, em si, uma forma infinita da liberdade e o poder do mar, por si só, pela grandeza da sua presença, transmite-se numa completude sem falhas a todos aqueles que o amam.

Mas não foi a experiência do mar nem das cidades que me conduziram ao diálogo com a obra de Alberto Carneiro e porque é dele que aqui se trata vou circunscrever a análise da referida experiência espacial de excepção aos domínios do reino vegetal da natureza.

Aquilo a que chamo o reino vegetal da natureza é um mundo de terras, árvores e ervas, verdes e castanhos, entre o chão e o céu, atravessado por traços de água, às vezes visíveis, audíveis, outras vezes subterrâneos.
Para mim este é um território de ameaças, mistérios e compilações em que tudo se afigura mais complexo e imponderável. Nada é livre e infinito como o mar porque tudo está preso a raízes e aos inexoráveis ciclos do tempo vital. Tudo parece imóvel e fechado sobre si próprio mas rapidamente descobrimos que as coisas se mexem por dentro de si mesmas, à sua maneira, e que, afinal, tudo é irrepetível e incontrolável porque sujeito às inclinações e caprichos do vento, da luz, das águas.

Uma cidade constrói-se ou destrói-se, o mar não acaba nunca, mas uma montanha, um rio, uma árvore, são muito mais complicados. Porque são descendentes da imortalidade e no entanto, não são eternos. Isto pode causar uma espécie de paradoxal claustrofobia cujas imagens mais comuns correspondem talvez às sensações de estarmos fechados dentro de uma árvore ou bloqueados por uma montanha intransponível. Mas, ao mesmo tempo, basta levantar os olhos para o céu ou encostar à terra o silêncio dos olhos fechados para pressentir que por ali passa, indesmentível, uma profunda promessa de paz.

O nó de sensações contraditórias que me aparece associado à experiência da natureza vegetal torna particularmente gratificante, quando levado a meditar sobre estas matérias, poder contar com a companhia de um viandante esclarecido como é Alberto Carneiro.

O trabalho Os caminhos da água e do corpo sobre a terra (2002-2003), concebido propositadamente para as salas do 1º e 2º andares da Porta 33 no Funchal tem como ponto de partida uma série de passeios pelas montanhas da Madeira e uma particular atenção prestada às levadas, uma forma tradicional de encaminhamento da água que é uma das mais características marcas da paisagem rural da ilha.

“O título Os caminhos da água e do corpo sobre a terra é um título abstracto que não remete para a Madeira objectivamente, pode remeter para qualquer sítio. Mas de facto este trabalho remete particularmente para a água das levadas e acima de tudo para a situação espacial que as levadas criam. É uma situação complexa na medida em que o problema da circulação da água é fundamental relativamente à localização do corpo sobre o espaço, isto é, relativamente à topografia da ilha e relativamente à necessidade da água como um elemento vital. Para mim as questões de vitalidade dos elementos são fundamentais e aqui jogou exactamente esse lado. Há também o modo como o espaço vai sendo organizado ao longo das levadas que tem a ver com o modo como a natureza se dispõe, quer relativamente a uma pequena intervenção do homem, que é mínima apesar de tudo, quer relativamente, digamos à própria situação do terreno e portanto ao modo como a natureza se vai organizando, depois, de uma maneira plástica, de uma maneira, diríamos, formal, no sentido da plasticidade, não no sentido da forma propriamente dita.”

A obra, que se distribuiu por três salas, é uma das mais completas e complexas que Alberto Carneiro realizou nos últimos anos e, na medida em que pode ser vista como uma obra de síntese em relação a muitas das suas linhas de pesquisa, constitui uma excelente porta de entrada para uma análise de conjunto.

A principal linha condutora da leitura desta obra é, literalmente, uma linha. O autor chama-lhe “linha do olhar: do corpo sobre a paisagem”. Ao longo das paredes das três salas pelas quais se distribui este trabalho o visitante é levado a percorrer, à altura dos olhos, uma linha composta por uma sucessão de fotografias ou desenhos que são uma reconstituição pessoal da experiência das caminhadas do autor.

A linha condutor da exposição é, assim, também, a linha do horizonte associada a uma experiência que foi a do artista e que agora é proposta ao observador com um horizonte de possibilidades. As fotografias não visam apresentar, nem apresentam, uma reconstituição imagética realista de um trajecto na paisagem. Não estamos perante uma atitude documental e a própria alternância entre o registo fotográfico e o registo, muito mais imponderável, do desenho feito à mão reforça a natureza aberta e reversível deste tipo de registo ou evocação.

Conforme escreves Gilles Tiberghien, analisando as teorias contemporâneas da paisagem, “para ver uma paisagem precisamos de um certo recuo, de uma distância que não é apenas física mas também intelectual”. Ao percorrer uma paisagem, “temos a experiência das suas dimensões em relação ao nosso olhar e à sua complexa organização. A geografia das formas capturadas pelo nosso olhar móvel determina o enquadramento. A vontade de se aproximar ou de se afastar, ou de produzir uma representação da paisagem, permite-nos compreender a dialéctica corpo-horizonte que lhe é inerente. A travessia é física tanto quanto mental; e pressupõe técnicas de distanciação, diário de bordo, caderno de esboços, ou técnicas de “transposição paisagística” como as que se praticam no Japão”. O mesmo autor fala-nos de “artialização” (artialisation) da paisagem um termo que Alain Roger (Les théories du paysage en France (1974-1994), Seyssel, Champ Vallon, 1995) foi buscar a Montaigne e sublinha o facto de artistas como Richard Long ou Hamish Fulton terem “devolvido (redonné) à paisagem uma realidade mental” (in Critique, nº613-614, Junho/Julho 1998, Paris).

Os métodos de trabalho utilizados por Alberto Carneiro asseguram e ampliam um espaço de distância, especificamente plástica, em relação ao que seria o registo documental de uma viagem, para que, nessa distância e através dessa distância, possa surgir o espaço que permite que a linha a que nos vimos referindo se transforme, no momento actual que é agora o da visão da exposição, na linha do horizonte do visitante. Um espaço suficientemente amplo para permitir, também, que a experiência do olhar e da caminhada nas salas da galeria induza a adopção do ritmo que torne possível ao observador ver para além das fotografias e desenhos que lhe são propostos e chegar a conseguir evocar e olhar para as suas próprias memórias de relacionamento com horizontes comparáveis aos que agora se lhe oferecem. A altura da colocação e a dimensão e espacejamento da sucessão das fotos e desenhos foram determinados para se adaptarem ao ritmo natural de quem passa, olha e deixa passear o olhar: naturalmente.

Mas as imagens propostas nas fotografias e desenhos não esgotam a oferta contida nesta primeira linha de leitura desta obra. Duas frases, com a simplicidade complexa que é característica da escrita do autor, dão-nos as hipotéticas chaves de leitura da exposição. As frases são: “no horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem” e “em ti vida fará deste momento a tua arte”.

Procuremos então desdobrar as hipóteses de significação que estas frases desenham.

“No horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem”. Quem é que diz esta frase? E a quem? É o artista que fala para o observador, no âmbito de uma relação entre o autor e o seu público. Neste caso, o autor declara a identidade do observador com aquilo que vê que é simultaneamente uma obra de arte e uma paisagem. O observador é chamado pelo artista a fazer parte da arte e da paisagem, a ser arte e paisagem. O autor está no lugar de comando. Mas, ao mesmo tempo, a declaração por ser lida como uma citação daquilo que, segundo o artista, lhe teria sido dito pela própria paisagem. Neste caso, quem fala é a própria paisagem que interpela, primeiro, o artista, e depois, convocada por este, interpela o público. Segundo esta hipótese é a própria paisagem que comanda o processo. É ela que, por assim dizer, põe  o artista no seu lugar e o que este faz é elaborar plasticamente o seu lugar de modo a poder partilhá-lo com os que visitam a sua obra. O artista esteve, e continua a estar, no essencial, no mesmo lugar que o seu público. O lugar de quem, através do olhar sobre a paisagem é chamado, pela paisagem, a ser paisagem.

“Em ti a vida fará deste momento a tua arte”. Conciliando as duas hipóteses de interpretação da frase anterior, diríamos que este “momento” é, quer o momento primeiro do olhar do artista sobre a paisagem, quer cada um dos momentos actuais do olhar de um observador sobre a “linha do olhar” desta obra. O que permite a identificação entre os dois momentos é a colocação destas experiências sob a égide de uma categoria geral e abrangente: a vida. São a presença, a manifestação e a expressão da vida que fazem a arte, que permitem acrescentar a um momento ou dotar um momento de um suplemento (de vida) que o desloca para o lugar a que se chama arte. A possibilidade de ocorrência desta deslocação dependa da capacidade de quem olha (público ou artista) para, num determinado momento, dotar a experiência do seu olhar de uma intensidade de vida suficiente para se identificar plenamente com o horizonte desse olhar. Nesta perspectiva, o lugar de comando é sempre o lugar de quem olha: do lado da vida.

A experiência desta obra, a que Alberto Carneiro gosta de chamar “envolvimento”, uma designação que prefere a “instalação”, uma expressão hoje mais utilizada, não se esgota nos exercícios de dedução e especulação a que até agora nos dedicámos. O que lhes dá sentido é a riqueza e a diversidade dos elementos físicos e materiais que completam a obra e o modo como eles se distribuem de acordo com a estrutura dos espaços de exposição. São estes elementos palpáveis, tangíveis, com cor, cheiro, volume, que permitem que o projecto conceptual acima sugerido faça sentido, ou seja, posso chegar a ser pensado através da experiência dos sentidos.

Os elementos reunidos em cada uma das salas, segundo diferentes combinações escultóricas, adequadas às características arquitectónicas do espaço e à sequência de visita à exposição, são, no essencial, ramos de árvores, paus e ramos de urze, com os quais se constroem os volumes escultóricos e arquitectónicos que encaminham os passos do visitante.

Terra e barro servem de suportes e são também os portadores das marcas do corpo do autor. Jogos de vidros e espelhos, estrategicamente colocados em cada uma das salas ajudam a redesenhar o espaço, redesenhando itinerários, e multiplicam os possíveis jogos de olhares, através da alternância entre transparências e reflexos em espelhos, estes últimos constituindo ainda uma importante forma de inclusão na exposição imagem do próprio visitante.

A diversidade dos elementos utilizados neste envolvimento escultórico e a sofisticação das suas diferentes combinações espaciais abre caminho a uma deambulação retrospectiva que nos conduz a algumas obras fundamentais e emblemáticas do percurso de Alberto Carneiro, do qual se apresente uma significativa e representativa selecção no Museu de Arte Contemporânea – Fortaleza de São Tiago, no Funchal.

“Uma das minhas preocupações é trabalhar com o espaço que me é dado. Se a obra é concebida para o espaço onde a vou mostrar e eu conheço previamente esse espaço, a obra, naturalmente, tem essa componente. Essa é uma das preocupações que atravessa o meu trabalho: o espaço gera a forma, mais do que a forma gera o espaço. Interessa-me muito mais a relação que é estabelecida no espaço do que aquilo que se estabelece de modo intrínseco a cada uma das formas. Nesta medida, cada exposição é para mim um acontecimento, uma coisa nova.”

Começamos pela última sala do último andar do Museu, que acolhe a peça mais recente, Meu corpo vegetal (2001-2002), concebida propositadamente para este espaço.

“«A peça apareceu naturalmente em função do espaço da sala do Museu do Funchal que eu queria ocupar. Digamos que o primeiro dado para essa peça é a sala. Depois era o material que eu tinha disponível, na sua maior parte material que me foi dado por Serralves, proveniente de um castanheiro que secou. Comecei então a trabalhar em função do espaço e cheguei ao número 7. Assentei que o número de elementos tinha de ser um múltiplo de 7 e acabei por ficar com 49 elementos. Trabalhei com os 49 elementos todos ao mesmo tempo sem qualquer programa. À partida ainda não havia nada, o resultado só começou a surgir mais ou menos a meio da gestação. E não há aí habilidade nenhuma do ponto de vista da feitura manual. A mão é capaz de não andar muito por aí. Anda a árvore e depois a leitura que cada elemento natural me fornecia como energia que naturalmente decorre da árvore. Sobre isso sei alguma coisa, como é que a árvore cresce, como é que se desenvolve, que forças é que ela, a partir do momento em que é cortada, começa a gerar de dentro para fora, como é que ela se rompe a si mesma para responder às solicitações da mudança de estado, a passagem de uma coisa que era viva para uma coisa que deixou de ser viva. A seiva já não corre, passa a reagir de outro modo. Toda a estrutura da obra, elemento a elemento, começa a surgir em função destes dados que vão sendo jogados. Depois há referências variadíssimas, referências culturais a vários lugares, por exemplo um barco, uma tartaruga, são referências muito claras a uma situação espacial determinada, remetem para um jardim em Kyoto que já visitei várias vezes e tem para mim um significado muito especial. Mas não há nenhumas correspondências formais directas, estritas. Há a reminiscência e, neste caso, a referência, não sendo formalmente óbvia, foi reconhecida por uma pessoa que tinha estado comigo no jardim: "Parece-me a tartaruga e o barquinho." — Pois é, é isso mesmo.»

Uma primeira visão geral de Meu corpo vegetal impressiona-nos pelo rigor da composição formal e implantação espacial que a faz aparecer como uma obra que poderia ter sido concebida segundo princípios matemáticos de serialidade, simetria e repetição. No entanto, quando nos aproximamos de cada um dos 49 elementos que compõem o conjunto escultórico, o que se afigura mais marcante é a ex- actidão sensível da modelação que parece assentar numa cumplicidade física com a estrutura da matéria-prima, os fragmentos do tronco de uma árvore, um castanheiro, como se a mão apenas ajudasse a exteriorizar a pulsão escultórica implícita no modo de vida da própria árvore.

O efeito de comunhão que resulta do estabelecimento, às mãos do escultor, de uma aparente cumplicidade física entre a madeira das árvores e as formas das esculturas, como se tivesse sido a árvore a pedir a forma que a faz escultura, é uma das marcas distintivas da prática de escultor de Alberto Carneiro e um dos mais persistentes motivos de fascínio associados ao seu talento. É o exercício de um saber oficinal de escultor, esclarecido pela procura de uma cumplicidade espiritual, que nos permite compreender o trajecto que une o trabalho concreto com os troncos de árvores a uma mais vasta conceptualização das questões da constituição de uma identidade humana, na sua relação com a arte e a natureza.

«Eu diria que o grande tema do meu trabalho é a árvore, a árvore no singular, como substância em si, que naturalmente habita a floresta. A árvore como arquétipo de uma cultura e de uma civilização. Eu acho que as identificações profundas são indispensáveis para cada criador. As pessoas só criam a partir dessas identificações, seja com o que for. Naturalmente, as minhas identificações decorrem da minha experiência de vida. Se eu tivesse vivido sempre num meio urbano naturalmente as minhas identificações seriam de outra ordem. Não tenho dúvidas nenhumas sobre isso. Inclusivamente, se eu tivesse nascido noutra civilização ou noutra altura as minhas motivações seriam de outra ordem. Há aqui a busca do caminho artístico, ou da realização artística, que passa por esse processo de identificação profunda que cada um tem de assumir no seu próprio corpo, entendido aqui o corpo globalmente. Não estou a falar apenas do corpo físico, estou a falar essencialmente do corpo mental e do corpo subtil. É um movimento que nós fazemos no espaço relativamente ao tempo, são as deslocações, porque, no fundo, curiosamente, não é o tempo que organiza o nosso espaço é o nosso espaço que organiza o nosso tempo.»

Meu corpo vegetal, na linha de um vasto conjunto de trabalhos realizados ao longo dos últimos vinte anos — como por exemplo Evocações d’água — a partir de determinadas madeiras ou determinadas árvores específicas, dá-nos a dimensão manufactural de um trabalho de identificação, des-construção e re-construção estética da e com a árvore concebida como arquétipo.

No outro extremo do arco cronológico da carreira do autor encontramos O canavial: memória / metamorfose de um corpo ausente (1968), uma peça fundamental da história da arte portuguesa da 2.ª metade do século XX. Aqui encontramos também uma apropriação de materiais vegetais naturais — canas — mas neste caso não se trata de um objecto natural (um tronco ou uma árvore) que se transforma num outro objecto, artístico, através de um trabalho de modelação escultórica.

Com O canavial estamos perante um ambiente ou um espaço natural que, através de um trabalho de conceptualização e deslocação metafórica, se transforma num ambiente ou espaço artístico: uma instalação ou um envolvimento construído com a utilização de materiais naturais.

A disposição no espaço e a forma de organização da circulação do visitante têm aqui um papel fundamental. O fulcro da evocação e convocação não é um objecto mas um lugar, um estado de espírito associado a um lugar e o que ele recorda ou suscita como campo de possibilidades sentimentais. Ao contrário da árvore, arquétipo polarizador, o agrupamento de canas não é o acontecimento mas apenas a pontuação que circunscreve o lugar dos acontecimentos. Os sete rituais estéticos sobre um feixe de vimes na paisagem (1975) é um trabalho em que se assiste ao desenvolvimento desta hipótese. Quase poderíamos dizer que um envolvimento como O canavial é uma cenografia escultórica para uma performance que não é mais do que a nossa presença de visitantes vivos, criaturas dotadas de olfacto e memória.

«O canavial é na minha obra o momento da grande revelação. Sei o momento exacto em que apareceu, a 12 de Dezembro de 1968 às 14h30 no meu quarto em Londres. Apareceu como um flash, e o título da obra também apareceu imediatamente (O canavial: memória / metamorfose de um corpo ausente) e tem efectivamente a ver com a minha primeira experiência sexual, isto é, com a minha primeira noção de sexualidade que decorre de uma brincadeira de crianças. Foi uma espécie de acordar, uma coisa que se impôs imediatamente, ou melhor, que criou um pólo complementar em relação àquilo em que eu estava então profundamente envolvido que era a cultura erudita. Foi uma chamada para qualquer coisa que tinha a ver com uma experiência estética de outra ordem. É por isso que O canavial é para mim uma obra fundadora. Não tanto por muitas pessoas pensarem que é uma obra muito apelativa, do ponto de vista da forma, mas porque está também associada àquela outra dimensão.»

Julgamos que a riqueza e especificidade do trabalho de Alberto Carneiro resulta da sua capacidade de convocar e articular de um modo consistente diferentes registos de aproximação artística à natureza e à paisagem que, a maior parte das vezes, nos aparecem separados, se não mesmo apresentados como antagónicos ou incompatíveis quando descritos de acordo com algumas das mais comuns e simplificadoras arrumações estético-teóricas. Enumeremos alguns dos filões que podem ser evocados:

— a tradição da escultura em madeira, privilegiando a capacidade escultórica de modelação manual e enaltecendo os valores telúricos da ligação aos materiais e formas orgânicas da natureza;

— o experimentalismo vanguardista da land art, dando a primazia à experiência directa da relação física entre o artista e a natureza através de viagens ou caminhadas de que as obras de arte surgem, sobretudo, como um testemunho;

— a arte conceptual e a sua preocupação de inscrever em cada obra de arte uma auto-reflexão sobre o processo de conceptualização e o processo de significação que lhe permitem apresentar-se como obra de arte;

— uma tradição de especulação metafísica relativamente à natureza, tal como ela se manifesta, designadamente nalgumas correntes de pensamento orientais.

Julgamos, no entanto, que se quisermos compreender a unidade profunda do trabalho de Alberto Carneiro deveremos procurá-la não tanto através de uma sempre possível combinatória aplicada de categorias críticas classificatórias mas através da identificação de uma forma peculiar de relacionamento e busca de coincidência entre a memória de uma experiência sensível de imersão total num espaço natural e uma actividade concreta de produção e análise de formas (físicas ou discursivas, objectos, imagens ou textos) em função de determinados espaços e materiais dados.

Ao mecanismo fundamental através do qual se opera esta identificação chamaríamos reminiscência produtiva.

«Há uma coisa que decorreu exactamente das minhas viagens nas levadas. À partida não estava no programa, mas entrou. Tem a ver com algo que percorre o meu trabalho que são as reminiscências. Mantenho que, no plano da criação poética, aquilo que flui como base, como raiz, como energia inicial, é sempre apoiado numa experiência prévia, numa experiência que, à partida, não é consciente, não é consciencializável e só o passa a ser a partir do momento em que se torna evidente. Por isso achei que era fundamental ter uma experiência de tradução da paisagem. A obra que resulta como realizada é aquela que é estabelecida entre uma, entre aspas, autenticidade profunda, e uma verificação mental processual. Para se fazer a obra não chega apenas a intuição, o sentimento, a sensação, é preciso assumir mentalmente e culturalmente esse processo e decantá-lo.»


Alexandre Melo, in catálogo da exposição na Porta 33 e no Museu de Arte Contemporânea do Funchal, Alberto Carneiro, ed. Assírio & Alvim, Lisboa, Maio de 2003


Helena Almeida. Dentro de mim. 2000

São talvez os momentos mais felizes das memórias dos meus sonos e sonhos. Aqueles momentos em que, no balanço de um voluptuoso salto lançado ao alto, as pernas se multiplicam por milagre em infinitos movimentos de propulsão que permitem ganhar cada vez mais altura, cada vez mais ar e mais ao largo, até nunca mais precisar de voltar a tocar no chão. Momentos que nos vão da lei da gravidade libertando. Lá estou eu, lá vou eu, desenhado no ar, sobre o fundo azul do céu, e o desenho é o meu próprio corpo, por uma vez sereno e ágil, ao mesmo tempo, humilde e triunfante. Apenas um corpo em pleno voo. Tudo e nada, vivo no meio do horizonte infinito.

Não é, no entanto, possível ignorar por muito tempo que isto só pode ter acontecido desta maneira porque eu estava a dormir, a sonhar. Depois, é sempre preciso acordar e tudo se torna muito mais difícil.

O chão agarra-nos. O chão é imenso, cobre toda a superfície da terra. É uma espécie de pesadelo horizontal do qual não conseguimos escapar. O corpo também não ajuda. O corpo pesa e é bastante desajeitado. O corpo custa a erguer e, por vezes, tem de ser arrastado com muito esforço só para ir de um sítio para outro. Como é que poderíamos assim ousar usá-lo para nos transportar no movimento de um qualquer sonho?

É aqui que entra o trabalho dos artistas e esta é uma das muitas possíveis maneiras de o definir. O trabalho dos artistas serve para tratar, quando estamos acordados, alguns dos assuntos que se nos deparam, de uma outra maneira, quando estamos a sonhar. É o caso do voo.

Quando saltamos do céu do sonho para o espaço do atelier as condições de colocação da questão alteram-se radicalmente. Temos um chão entre paredes, alguns utensílios e elementos de mobiliário (um banco, por exemplo), luz e ar à nossa volta. Mas há mais uma coisa: também temos um corpo. Ou melhor: a artista, e é de Helena Almeida que falamos, tem o seu corpo, o seu corpo de artista, e isso é fundamental.

Seria difícil imaginar um lugar mais apropriado para receber esta série de trabalhos de Helena Almeida do que o vasto e magnífico espaço de exposição da novíssima Galeria Filomena Soares.

“Dramatis persona: variações e fuga sobre um corpo” foi o título da exposição antológica de Helena Almeida realizada em Serralves, no Porto (1995/6). Um título que dá justa e adequada conta da unidade e consistência de uma obra em que tudo passa pelo corpo ou, se quisermos, tudo se passa através do corpo de Helena Almeida.

Numa fase inicial da sua actividade, no final dos anos 60, a autora praticou uma pintura que problematizava os elementos materiais e conceptuais constituintes da própria definição de pintura. Manchas que descoincidiam da plana superfície bidimensional do seu suporte, gestos que revelavam, desconstruíam (no sentido literal da palavra) e devassavam esse mesmo suporte. A pintura fugia da tela. A tela fugia da grade. A grade fugia da parede. A parede fugia do chão. O corpo fugia de casa, sendo a casa a herdada tradição da pintura. Helena Almeida fugia, para não mais voltar, das concepções e práticas tradicionais da pintura e levantava voo, que é como quem diz que levantava o corpo. O começo de tudo, o ponto de partida, é dentro do corpo: “Dentro de mim”, diria a artista...”Dentro de mim”, não na acepção psicológica de uma subjectividade que se exprime, mas na acepção performática de uma matéria física (o corpo) que se apresenta: isto é, que se revela presente.

O trabalho de Helena Almeida, depois de uma fase inicial de trabalho em pintura, prescindiu da pintura, desenho, escultura ou outras formas artísticas consideradas nas suas versões mais convencionais – em contrapartida utilizando sobretudo, e de um modo peculiar, a fotografia – para poder levar por diante uma investigação de fundo a respeito da relação entre o artista e o desenho, a pintura, a criação artística em geral.

O trabalho de Helena Almeida trabalha com questões como estas:

Como é que o corpo e o movimento de um corpo – o da artista – faz pintura ou faz desenho? Como é que durante esse processo de fazer é o próprio corpo que se faz – isto é, se torna – pintura ou desenho? E depois de o corpo e o desenho terem atravessado as suas fronteiras em múltiplas direcções e terem experimentado variadíssimas formas de interacção – absorção, penetração, ocultação, habitação – o que é que fica para a arte que não seja só já a marca da travessia de um corpo? E em que posição ficamos nós, os observadores, que afinal também temos o nosso próprio corpo?

O trabalho de Helena Almeida põe em jogo, simultaneamente, alguns dos mais importantes dados de uma contemporaneidade balizada pelas experiências vanguardistas dos anos 60 e 70 e pela sua recente revisitação.

Um primeiro dado é a dinâmica transdisciplinar que leva não só ao abandono das práticas tradicionais das disciplinas consagradas como a uma progressiva tomada de consciência da necessidade de passar de umas para as outras – como forma de compreender e ultrapassar os respectivos limites – até chegar a um ponto de indissociabilidade entre diferentes técnicas e processos que situa a dinâmica da obra num nível mais vasto de generalidade.

Poderíamos dizer, por exemplo, que a necessidade de interrogar os limites da pintura ou do desenho, implica uma dimensão performativa que, sendo inicialmente servida pela fotografia, acaba por acarretar uma valorização das relações com o espaço, a qual, por sua vez, impondo o confronto com problemas específicos da escultura, acaba por se resolver no domínio da chamada instalação.

Um outro dado decisivo para compreender o sentido destas deslocações, e que é, por assim dizer, o seu princípio motor, é o recurso sistemático à inscrição do próprio corpo na prática artística enquanto origem, produtor e garante do sentido. Na nova série de trabalhos intitulados “Dentro de Mim”, apresentados nesta exposição, é o próprio corpo que se abre, rasgado de cima a baixo, para deixar entrar ou para deixar sair – a especificidade do procedimento fotográfico autoriza a ambiguidade – o espaço, a luz e tufo o que o rodeia. O movimento do corpo, no atelier de trabalho da artista, refaz o espaço que o rodeia, ao mesmo tempo que se refaz a si próprio, enquanto corpo, através da absorção desse mesmo espaço. O que nós somos convidados a ver é, portanto, o movimento de um corpo que faz mundo ao mesmo tempo que deixa que o mundo se lhe faça corpo. Isto é a arte, a sua definição e o seu sentido, quando a artista é Helena Almeida.


Alexandre Melo, “Helena Almeida – Retrato de Artista em Pleno Voo”, no âmbito da exposição patente na Galeria Filomena Soares, Lisboa, 2001


André Gomes. II Cenas da Vida Libertina (1994), da série "A Carreira do Libertino".

O Peregrino Impenitente

Era um Lotus castanho, veloz e rente à estrada. Aprumo no traje e arranjo de rosto e cabelos, irrepreensível elegância finissecular, ideal quase inverosímil na suja balbúrdia de uma faculdade lisboeta em finais de 70. Tratava-se de história de arte e o assunto foi justamente tratado num volume raro intitulado “Do Eterno Feminino” (com Rui Romão, 1978).

Ficou para mim esta primeira imagem, espero que não demasiado abusivamente recomposta no teatro da memória. Ficou, anos mais tarde, uma dedicatória que prolonga o programa do título e lhe dá desígnios de peregrinação: “do eterno feminino ao inferno masculino”. Entretanto passaram vinte anos e os vinte anos. E no entanto continuam a passar nas ruas e fantasias.

“The Pilgrimagemania” foi o primeiro encontro com o trabalho de André Gomes. Na Alternativa Zero, exposição histórica que fechou a nossa década de 70 e acertou o balanço do que aqui foram as vanguardas da época. Era já a encenação de uma trajectória biográfica, iluminada pela memória e a exigência de uma fruição estética da experiência humana.

Também sob a forma de uma série de montagens de imagens de base fotográfica.

Foto-Pintura / Colagem-Montagem

André Gomes é um dos artistas portugueses contemporâneos que mais sistematicamente usa as polaroids e a manipulação desenvolta de imagens de origem fotográfica como matéria-prima  fundamental do seu trabalho. Não se trata, bem entendido, de comemorar a proeza técnica ou a efeméride oficial.

Materiais e métodos serviam propósitos decisivos em relação à lógica profunda do trabalho de André Gomes. Permitiam uma abordagem pessoal às questões de constituição de um imaginário, no sentido mais literal de um conjunto de imagens que compõem um quadro de sensibilidade e de comportamento. Através de fotografias instantâneas, polaroids, registos de vídeo e múltiplas combinações de fotografias das mais variadas proveniências – da história da arte à publicidade, do instantâneo privado ao grafiti, do registo documental à encenação hiperbólica – o trabalho de André Gomes incorpora as actuais determinações tecnológicas, económicas e mediáticas dos processos de constituição do imaginário. Os modelos de sexualidade tornados disponíveis pelos media, os padrões de luxúria estética que nos restam das tradições cultas e eruditas ou as alucinações visuais da ficção científica massificada são alguns dos materiais bases manipulados por André Gomes numa exposição “An American Nightmare”.

As opções técnicas de André Gomes proporcionam os meios adequados à sua forma pessoal de articular a sua investigação e o seu imaginário com a realidade social e imagética circundante e com o imediatismo da experiência biográfica quotidiana. A transdisciplinaridade estruturante do método de trabalho de André Gomes – que cruza as lógicas da pintura, fotografia, cinema e vídeo – é um modo de encenação da singularidade da visão da situação no mundo.

O Triunfo de Fígaro

O Teatro é para André Gomes a forma superior de representação de si no mundo, elaboração da sua imagem de si próprio e, portanto, constituição da sua identidade pessoal no plano do imaginário e do desejo. Todas as estratégias plásticas e formais do trabalho de André Gomes estão assim submetidas a uma volúpia da teatralização.

As circunstâncias biográficas – uma actividade continuada como actor de teatro e cinema e “divo” – confirmam essa hipótese. Mas o que importa sublinhar é a importância estratégica, para a compreensão da trajectória da obra de André Gomes, das exposições de fotos privadas – instantâneos felizes – dedicadas à sua experiência do mundo e dos bastidores do teatro e da ópera. Exposições como “Imago Mundi” e “Imago Operae” – “Vera Mundi Imago” permitem-nos compreender o percurso que conduz à exposição-instalação “A Carreira do Libertino”, um dos momentos fulcrais da carreira de André Gomes. Explicitamente, André Gomes encena-se então como sujeito construído no e pelo teatro nos vários níveis e instâncias da sua subjectividade e sociabilidade: desde a interioridade mais narcísica ou alucinatória às mais mundanas modalidades de exteriorização social. A mais barroca casa das poses não é nem mais nem menos teatro que a mais secreta casa dos desejos.

Não: o teatro não é uma mania; o teatro é o que há. Por que o mundo não presta, convenhamos, e há quem diga que está cada vez pior.

Uma identidade construída através do teatro não prescinde de uma consubstancial duplicidade. André Gomes gosta de cultivar duplos e afinidades electivas. Os duplos começam por ser as personagens que representa: Mário de Sá-Carneiro com quem se encontrou no filme “Conversa acabada” e anos depois na série de trabalhos “Dispersão” é caso paradigmático. Mas também poderíamos citar o filme “Dom Jaime ou a Noite Portuguesa” de Noronha da Costa (1975).

Se quisermos equacionar o tema da duplicidade em termos sociais e políticos o problema que se põe é o da tragédia pasoliniana: a massificação mediática da imagética contemporânea, hegemonizada pela estética hollywoodesca, é ou não compatível com a preservação dos arquétipos de beleza depositados na história das artes e na evidência sensual do contacto humano entre corpos e rostos com diferentes modos e culturas?

Numa exposição como “An American Nightmare” André Gomes interroga o poder hegemonizador da estética publicitária americana. Em “Verbum et Cineres”, na ressaca da Guerra do Golfo, reivindica a reconciliação impossível do Oriente e do Ocidente. Perante a imagem do sudário pensamos em “II Vangelo secondo Matteo” ou “Sopraluoghi in Palestina” de Pasolini. A caridade cristã – na figura de Santo António – visita as paisagens destruídas de Bagdad, as ruas terríveis de Teerão e as amaldiçoadas crianças de Intifada. Ameaças escuras e pesadas querem tapar o paraíso. 

O Absinto Impossível

É evidente que Oscar Wilde pensava obsessivamente na figura de Cristo quando na prisão escreveu a Carta a Lord Alfred Douglas em que recordava o tempo em que a mesa estava sempre coberta de vinho e rosas. Isto é: não vale a pena pensar que se pode fazer a economia da cruz. Mas é possível re-encenar a crucificação. Conceder ao menos aos ladrões que enquadram a figura central a tensão e a grandeza criminal dos corpos vivos. André Gomes enfrentou o confronto inevitável na sua “Invenção da Cruz”.

Teremos de reconhecer que o tempo destes novos trabalhos é um tempo de melancolia. Descobrimos a casa habitada por bichos rasteiros que se instalaram a crédito no tédio. Alguns fantasmas oferecem já a sua desarrumada companhia e trocam chaves e fechaduras ao sabor de insónias e sonhos improváveis. Abrem-se caixas dentro de caixas que não guardam nada. De um pássaro só a sombra pousa no papel amarelecido pela mão que segura a pena. Também é preciso aprender o tempo e o seu resultado sobre as coisas a que nos habituámos demasiado.

O verde, verde da cor de luminosos olhos ou do mar, parece hoje inatingível no fundo do cálice embruxado.
Ma a cor impossível do absinto continua a brilhar, eternamente, nos olhos que nos olham ao fundo do espelho do Fénix Libertino.

Alexandre Melo, “André Gomes – Iluminações”, no âmbito da exposição patente na Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão,1996