CASSOULET

“A clever cook puts unlikely things together. It’s called artistry”

(Mr. Spica, o ladrão, in The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, Peter Greenaway)

Peter Greenaway. The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover. Film Still.

Arte e comida, os artistas perante a comida, a representação da comida, as receitas, os restaurantes e os convívios gastronómicos dos artistas. Um tema que dá para vários luxuosos volumes daqueles de capa grossa e com centenas de ilustrações em que se atravessa a história da arte a partir de um ponto de vista particular e supostamente original e estimulante. Desde os pormenores técnicos da representação realista dos alimentos, até ao significado social das tertúlias artísticas estabelecidas em torno de uma mesa, passando pelas implicações psicanalíticas da relação entre a alimentação, o sexo e a morte, as possibilidades de investigação histórica e especulação intelectual são múltiplas.

“Há uma coisa de que gosto muito num filme de Truffaut com Jean-Pierre Léaud, já não sei em qual. Ele trabalha num escritório de detectives com um velho detective que faz de seu professor e que lhe diz: ‘À quinta-feira há um cassoulet muito bom num pequeno restaurante na esquina do Boulevard Montparnasse com o Boulevard Edgar Quinet’. Depois o velho detective morre e o que parece horrível é que aquela sabedoria vai desaparecer. O ensino é realmente isto, é dizer a alguém que à quinta-feira há um cassoulet muito bom numa determinada esquina. (...) Isto funciona ao nível do Clube dos Cinco. Há os que sabem que aquele cassoulet é bom, e mesmo que o cassoulet não seja bom isso é impensável porque aqueles cinco e apenas aqueles cinco sabem que o cassoulet é bom naquele local”. - (p.139/140). É uma observação do Christian Boltanski inserida num debate sobre a questão do ensino artístico orientado e publicado por Thierry de Duve (Faire École, Les Presses du Réel, Paris, 1992).

Na sequência do debate Thierry de Duve insistirá na valorização do modo iniciático na aprendizagem do métier de artista, acrescentando que aquilo a que Boltanski chama o Clube dos Cinco é o que ele próprio chama tradição e os outros poderão chamar vanguarda.

O aspecto fundamental que aqui nos importa reter – e que a equivalência de termos sugerida por Duve vem reforçar – é que a circunstância de saber onde, quando, com quem e o que se come, surge como elemento identificador de um saber e de um estatuto social específicos. A transmissão de uma informação preciosa sobre o modo de comer surge como um protocolo ou uma condição de admissão num circulo restrito de eleitos, ou seja, como um indicador da concessão e do reconhecimento do estatuto de pertença a um grupo especial: o grupo de artistas.

A comunhão alimentar propicia a demarcação de um grupo que através deste ritual se instituiu como grupo separado do conjunto de sociedade, definindo, como qualquer elite, uma fronteira de exclusão ou uma barreira à entrada que consiste na detenção de uma informação que dá acesso a uma experiência convivial restrita.

Em relação ao modelo heróico do artista como ser de excepção, isolado na sua Torre de Marfim, há uma deslocação: da individualidade para a convivialidade. O auto-centramento dá lugar ao espírito de grupo. Estamos agora a lidar com o modelo do artista gregário, tendencialmente elitista – a elite pode ser a tradição, a academia, a vanguarda, o grupo, o lobby ou mesmo a boémia marginal – socialmente orientado para um tipo especial de convivialidade que é, também, um modo de preservação e reprodução dos atributos distintivos e a afirmação do correspondente poder dos artistas, enquanto grupo.

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Alexandre Melo, “Cassoulet”, in Arte Ibérica, Ano 4, Nº33,  Lisboa, Março 2000

REGRESSO À BAHIA

A janela do quarto do meu hotel dá para as traseiras de um quartel. Eu sei que os quartéis não têm traseiras. Desvio os olhos do papel em que escrevo isto para assistir à comemoração dos golos. Voam finas camisolas brancas de alças. Algazarra. Ficam calções verde militar, sapatilhas pretas, meias brancas. Records perfeitos de cor.

De manhã acordo com os gritos da formatura, a ginásticas matinal, a aprendizagem da marcha. Ao fim da tarde, futebol até noite escura, gritos, risos, palmas, golos.

Peço desculpa pela credulidade. Não acredito que tenham preparado tudo isto de propósito para mim. Muito grande a gentileza do Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador, que me convidou para jurado do VI Salão da Bahia. O museu, com uma admirável localização à beira-mar, ocupa um sítio histórico do século XVI – o Solar do Unhão – que foi desempenhando as mais variadas funções até encontrar, em 1996, a sua actual vocação.

Um belíssimo jardim e esculturas completam o panorama.

Enorme a hospitalidade do seu director, Heitor Reis, do seu adjunto, Edgar, e de todo o staff. Apesar de tudo, não teria sido possível escolher os detalhes da inclinação da janela, da posição do quarto, da exacta implantação do hotel. A Praça 2 de Julho, com todo o calor do fim de tarde e o cheiro do acarajé. E um mercado de flores e os delirantes cânticos dominicais de uma arrebatada seita religiosa. Não foi preparado. Isto é mesmo assim.

Tal e qual como se vê nas fotografias reunidas por Mário Cravo Neto no seu livro Salvador (Aries Editora, 1999). Na introdução, Caetano Veloso escreve assim: “Mestre da suavização das superfícies, Mário Cravo Neto faz a dureza física da luz de Salvador passar pelo filtro da doçura espiritual que anima a cidade. O horizonte contundente do mar, as alvenarias ásperas, as pedras brilhantes e as personalidades espalhafatosas – todas essas maravilhas exageradas da Bahia – são como que cobertas por uma bruma invisível que as domestica para que melhor possamos nos aproximar de sua verdade estridente".

Talvez este discurso pareça um pouco estereotipado. Mas o que há-de dizer-se quando se encontra uma coisa que corresponde aos nossos melhores estereótipos, os de beleza, de bem. Por que é que não havemos de nos render à encarnação dos estereótipos daquilo que queremos? Para que quero eu os restos do pensamento crítico europeu, da sua imensa estupidez?

Euforia do Código. O encontro com uma realidade que corresponde a um estereótipo de felicidade. A um dos meus estereótipos de felicidade. São a minha prioridade: os realmente verdadeiros estereótipos de felicidade. Os encontros são o amor pelo mundo.

São cerca de 200 fotografias. Textos de Pedro António Vieira, Jorge Amado e Wilson Rocha completam o volume.

No catamarã que me leva de Salvador até ao Morto de São Paulo, na Ilha Tinharé, reparo que a maior parte das pessoas estão descalças. Eu, não sei porquê, tenho calçados uns sapatos Patrick Cox, pretos, de camurça e pêlo sedoso, e meias pretas. Reparo que durante alguns anos, antes de decidir pô-los a uso, quase só usei estes sapatos para levar à ópera. Eram os meus sapatos de São Carlos. Agora parecem-me perfeitamente apropriados para estar aqui. Num autocolante colocado por cima do meu lugar, leio: “Não sou dono do mundo mas sou filho do dono”. Em frente, à volta, é o mar.

As coisas são assim. São e não são.

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Alexandre Melo, “Regresso à Bahia”, in Arte Ibérica, Ano 3, Nº30,  Lisboa, Dezembro 1999

ARTE E MERCADO

Cildo Meireles. Zero Cruzeiro. 1974-1978

Se existe um mercado para as obras de arte é porque há quem as queiras comprar. Relativamente às motivações económicas que estão na base da atitude dos compradores podemos distinguir três objectivos: a longo prazo, a reserva de valor; a médio prazo, o investimento; a curto prazo, a especulação.

Se nos colocarmos numa perspectiva de médio prazo – três ou quatro décadas, grosso modo -, o grau de risco e imprevisibilidade é elevado. As variações de gosto, a lógica pendular dos movimentos estéticos, ou os ritmos das modas, podem ditar alterações radicais e inesperadas. Os estudos que ponderam apenas factores de natureza estritamente económica e que se situam numa lógica de médio-longo prazo tendem, de resto, a desaconselhar o investimento em arte porque o número de factores imponderáveis e o nível de risco são demasiado elevadores quando comparados com investimentos alternativos.

No curto prazo a situação deve ser analisada numa perspectiva diferente e remete sobretudo para uma lógica especulativa que só tem possibilidade de se manifestar em períodos de instabilidade do mercado: períodos de euforia ou de recessão, marcados por variações muito rápidas de preços. Neste caso, como se sabe, é possível registar ganhos ou perdas consideravelmente elevados num espaço de tempo relativamente curto. Tudo depende da qualidade, extensão e velocidade de actualização das informações de que se dispõe. Tudo depende de se ter acesso aos círculos artísticos mais dinâmicos e poder obter a tempo as indicações relativas a quem, quando, onde e a quanto comprar e vender. Só que tais informações nunca são absolutamente seguras e há sempre uma larga margem de aposta, risco e intuição ou improvisação. Se assim não fosse, aliás, todos os agentes bem informados teriam sempre um êxito absoluto em todas as suas iniciativas e sabe-se que isso não acontece.

A obtenção de informações em condições ideais depende da possibilidade de acesso pessoal e convivial a um conjunto informal, mas bastante restrito e fechado, de agentes culturais, em que avultam os próprios artistas mais famosos e os coleccionadores, galeristas e responsáveis de museus de maior prestígio. A inclusão numa tal rede de relações implica uma disponibilidade, um empenhamento, uma solidariedade e uma cumplicidade nos planos social, convivial, humano e intelectual que só pode verificar-se quando existe uma motivação pessoal e cultural autêntica e profunda.

Quanto à intuição ou sensibilidade, ou ainda o “olho” ou o “faro”, como se lhes costuma chamar, são factores que remetem, também eles, para uma área de confluência entre psicologia individual e um rede de conexões sócio-culturais. O mercado de arte, como qualquer mercado, tem uma lógica económica, mas, ao contrário de outros, não é compreensível através de avaliações estritamente económicas. Nos que diz respeito aos objectivos de longo prazo, as obras de arte são encaradas como reserva de valor na medida em que são bens cujo valor se supõe poder resistir à passagem dos anos.

O raciocínio, mais ainda do que à arte contemporânea, aplica-se a obras já consagradas pela história e em relação às quais funciona o factor de raridade – isto é, já não se podem produzir mais. Em todo o caso, existe sempre um risco. As próprias valorizações feitas pela história da arte estão sujeitas a flutuações, não só devido a mudanças de gosto ou de perspectivas de análise, mas também devido à evolução das técnicas de autenticação que ultimamente têm vindo a provocar pequenas, mas dramáticas, crises de atribuição de autoria e detecção de falsificações. Além disso, a importância que cada sociedade concede à arte varia muito de época para época, com as correspondentes repercussões nas variações dos preços das obras.

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Alexandre Melo, “Arte e Mercado”, in Arte Ibérica, Ano 4, Nº1,  Lisboa, Janeiro 2000

WARSZAWA

Miroslaw Balka. ©SusanaPomba

Vi o Papa. Ao vivo. Passou por mim no Papamóvel e não se mexia. Não acenou com a mão nem mesmo muito devagar. Não se lhe viam as mãos. Não abanou a cabeça nem mesmo muito devagar. O rosto extenuado na máscara do esforço que fazia provavelmente para se manter em pé.

Foi numa das avenidas centrais de Warszawa na tarde do dia 11 de Junho de 1999. Ao longo de todas as largas avenidas centrais de Warszawa, cordões plásticos de brilhante azul, pontuados duzentos em duzentos metros por jovens soldados polacos vestidos de camuflado, louro cabelo rente à cabeça, boina azul mar. Só a presença de Sua Santidade saberia inspirar parada de tão comovente pureza.

A mesma presença poupou-me os excessos alcoólicos que a fama da tradição polaca quase me fizera recear. Em atenção à visita do Papa foi proibida a venda de bebidas alcoólicas com mais de muito poucos degraus. Só cerveja. No restaurante onde jantei com Miroslaw Balka pedimos uma cerveja. Depois pedimos outra. Já teve de ser sem álcool porque já não era o primeiro dia de visita do Papa e a cerveja tinha-se esgotado. Na Galeria Foksal, a galeria histórica das vanguardas plásticas contemporâneas na Polónia, fundada em 1966, ofereceram-me vodka. A tradição foi respeitada. Elogiei a beleza sóbria das caixas que guardam os arquivos da galeria. Fiquei a saber que tinham sido feitas por Krzytof Wodiczko quando ali era jovem artista (ver “October”, 38, fall 1986).

Passei o dia a conversas com Balka com vista à escolha das obras destinadas à exposição “Lost Paradise” (Miroslaw Balka e Zhang Huan, Galeria Presença, Porto, Semtembro/Outubro 1999).

Uma das obras propostas por Balka foi uma pequena escultura da parede em que um suporte de aço sustém um círculo de cera no meio do qual está colada uma pastilha elástica mastigada.

A escultura deve ser colocada na parede à altura da boca. Chama-se “28x12x15” e traz-nos, pela via mais inesperada, o registo da máxima intimidade. A proximidade absoluta da boca que mastigou uma pastilha elástica. O mais pessoal e o mais abandonado dos restos. Que os adolescentes às vezes guardam em pequenas caixas. Um resto humilde, que no entanto transporta e preserva as marcas de uma boca.

Um pólo de tensão nervosa: cerrar os dentes, morder a língua, cigarros. Mas também de escape gratificante, indulgência com os prazeres sensuais.

A boca. Lugar de três paraísos:

O paraíso religioso da comunhão com o corpo de Deus, através da hóstia consagrada;

O paraíso infantil da comunhão com o corpo da Mãe, através da amamentação;

O paraíso sexual da comunhão com o corpo de alguém, através do beijo, para dar só um exemplo.

Portanto: coincidência física e espiritual com o corpo, um corpo, mas que corpo de quem?

No dia da inauguração choveu muito no Porto. A escultura ficou húmida e um pouco viscosa. Na base formou-se um gota: de água?

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Alexandre Melo, “Campbell”, in Arte Ibérica, Ano 3, Nº29,  Lisboa, Novembro 1999

CAMPBELL

Andy Warhol. Campbell's Soup Cans. 1962

Li a notícia no “Herald Tribune” de 27 de Agosto de 1999. A Campbell Soup Co. está a braços com um declínio no volume de vendas que se vem acentuando desde há já bastante tempo e obrigou os responsáveis da empresa a encararem medidas de fundo como forma de tentar inverter esta tendência. Entre o pacote de medidas anunciadas está a substituição do rótulo tradicional criado em 1898 e que, entretanto, se tornou um clássico sobretudo depois de Andy Warhol nos anos 60 o ter tomado como motivo de uma das suas mais famosas séries de pinturas.

Recuemos até essa época. “Comprem as autênticas por 29 c.”, anunciava em Julho de 1962 um comerciante com loja aberta alguns quarteirões abaixo da Ferus Gallery, em Los Angeles, onde uma das primeiras exposições de Andy Warhol exibia uma série das suas pinturas de latas de sopa Campbell.

São ou não são autênticas? Qual é o seu Valor? Questões que preocuparam os críticos e inspiraram abundantes meditações sobre os infortúnios de alienação e do consumo. Também ao lojista, ali perto, custava aceitar que uma coisa tivesse possibilidades de valer mais, precisamente por não ser o que ele chamava “autêntica”.

O trabalho e a carreira de Andy Warhol comportam o desenvolvimento de dois processos decisivos para a instauração de um curto-circuito, por ele tornado explícito e evidente, entre a lógica da produção artística e as lógicas da circulação mercantil e mediévica, em sentido amplo.

Refirimo-nos ao processo que torna possível a transformação de uma banal imagem extraída dos meios de comunicação social numa obra de arte, e ao processo que conduz à substituição do suposto talento inerente à mão do artista pela simples referência a uma assinatura – reprovável ao nome e à marca de um autor – que garante a ligação a uma determinada personalidade e ao respectivo carisma. À intensidade da circulação mediática do nome correspondente a intensidade de circulação económica dos seus produtos, assim se desenvolvendo uma dinâmica tendencialmente indiferente em relação ao que poderiam ser as características formais únicas atribuíveis à prática do autor e às respectivas obras.

Warhol representaria a assumpção pelo mundo da arte, através de uma interiorização em termos da própria atitude do artista, do actual estatuto económico e mediático não só das obras de arte contemporâneas. A obra de Warhol surge como elemento revelador e, nessa medida, eventualmente desmistificador dos mecanismos mais gerais de funcionamento da sociedade, constituindo assim não já, é certo, uma denuncia critica no sentido tradicional, mas um testemunho privilegiado de uma determinada realidade.

Os novos rótulos incluirão fotos de pratos das correspondentes sopas e pequenas bandeiras especificando: “classic”, “fun favorites”, “special selections”, “great for cooking” e “98 percent fat free”. A última lata com rótulo tradicional da Campbell’s Condensed Tomato Soup será oferecida pela empresa ao Museu Andy Warhol, em Pittsburgh.

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Alexandre Melo, “Campbell”, in Arte Ibérica, Ano 3, Nº28,  Lisboa, Outubro 1999

RUI SANCHES - RETIRAR A MATERIALIDADE DAS PERSONAGENS

Rui Sanches. Orfeu. 1989.

O traçado de um perfil é um bom pretexto para sortir informações biográficas que normalmente não caem bem no contexto dos escritos mais pretensiosos.

Nasceu em Lisboa há quase trinta e seis anos, sob o signo de Touro, ascendente Gémeos. Os dados astrológicos funcionam sempre pela leveza e humores para leitores mais fúteis ou como indícios reveladores para crentes e especialistas.

O artista cultiva pela astrologia um interesse relativo. Nunca o aprofundou.

Confessa que da infância e adolescência não se lembra de nenhum segredo ou revelação que tenha sido determinante no encaminhar da sua carreira, ou que seja decisivo para a compreensão actual do seu trabalho. Mas lembra-se mesmo assim de algumas coisas. “A primeira exposição que me lembro de ter visto e de me ter provocado uma impressão forte foi ‘Um século de pintura francesa 1850/1950’ em 1965. Tinha 11 anos. Lembro-me perfeitamente dos trabalhos de Soulages. E de Cézanne. Quanto a influências, na minha família não havia ninguém especialmente dados às artes. Apenas alguns professores, no Pedro Nunes, me encorajaram a ir para Belas-Artes mas nada de realmente decisivo.”

Foi e depois deixou de ir estudar medicina entre 1971 e 1974.

Primeiro porque queria ser psiquiatra com a boa intenção humanista de entender o seu semelhante – e a si próprio, como era próprio da idade. Mas como nunca se interessou pelos aspectos clínicos, tinha até aversão a doentes, rapidamente chegou à conclusão de que a psiquiatria não era a sua vocação. Saiu de Medicina para o Ar.Co para obter uma “formação básica” em matéria de artes. No ano seguinte trabalhou em Bragança, no Gabinete de Apoio Técnico às Autarquias, dirigido por Pedro Vieira de Almeida; maquetas, desenhos, trabalhos de apoio. A seguir, mais um ano no Ar.Co, em pintura, a preparar o concurso ao Goldsmith’s College em Londres – onde foi aceite em 1977 e ficou até 1980.

“Antes de ir para Inglaterra houve uma coisa importante que foi o contacto com o trabalho e as ideias à volta do trabalho de Jasper Johns – através dos livros bem entendido – que teve nessa altura uma influência significativa. Enquanto estive em Portugal só trabalhei em pintura cada vez mais minimal, quase monocromática. Quando fui para Inglaterra tive um grande choque cultural. Faziam-se coisas que eu nunca tinha visto. Trabalhos como textos, fotografias, performance. Durante um ano experimentei tudo e mais alguma coisa e quase deixei de fazer pintura. Comecei a produzir coisas cada vez mais tridimensionais usando materiais do quotidiano: espelhos, bocados de vidro, painéis forrados ou pintados. O meu trabalho centrou-se numa investigação sobre a perspectiva. Comecei a interessar-me pela pintura clássica do séc. XVII, tratados de perspectiva, escritos e experiências de Duchamp em torno da óptica”

Depois de Londres foi para os Estados Unidos. Yale University, New Haven, entre 1980 e 1982.

“Depois do habitual período de choque e adaptação, trabalhei numa espécie de instalações, coisas muito abstractas, jogos de composição, com placas e riscos no chão e nas paredes. Utilizei caixas que serviam como módulos, organizados de uma maneira que remetia para os pontos de vista dentro da sala. A seguir comecei a fazer coisas baseadas em Poussin.”

Este é o momento de colocar a questão de saber até que ponto é que o trabalho de Rui Sanches denota marcas efectivas de uma formação anglo-saxónica, e que significado é que a referência anglo-saxónica pode efectivamente ter, quer em termos absolutos quer em termos relativos a um meio artístico como o português, tradicionalmente suposto muito influenciado pelas tradições culturais francesa, literária e psicológica.

“Nessa altura, foi muito importante o contacto com a Arte americana, sobretudo a arte minimal, que só conhecia de reproduções. Igualmente importante foi o conhecimento da maneira de estar e da atitude americana em relação ao trabalho do artista. A continuidade do trabalho, como se fosse outro trabalho qualquer, a presença regular e diária no estúdio, em vez de ficar em casa à espera da inspiração. A ideia de que é no estúdio que o trabalho se resolve. Fez-me ver, ainda quando por oposição, a diferença entre a ‘maneira europeia’ e a ‘maneira americana’, mais puritana”.

Voltou a Lisboa em 1982 e voltou ao Ar.Co, agora como professor de desenho e escultura. “Em 1983 não fiz nada de escultura porque não tinha local para trabalhar. Só desenhos. Os desenhos vieram um bocado a partir da escultura. Li coisas sobre Poussin e a mitologia clássica. Precisei de copiar alguns diagramas de escavações arqueológicas em cidades gregas, que começaram a ganhar uma importância autónoma enquanto desenhos. A partir daí apareceram mapas, vistas aéreas, sempre representações do espaço”.

A primeira exposição de desenhos foi em 1984 na SNBA. Voltou a expor desenhos em 1987 na Diferença (“Preto e Branco”) e em 1989 na Loja de Desenho (“A Marat”). “Hoje em dia, o desenho continua a funcionar para mim como uma actividade paralela à escultura. Por vezes, os desenhos são totalmente independentes das esculturas. Outras vezes tratam os mesmos temas utilizando os meios próprios do trabalho em duas dimensões; foi o caso ‘Marat’, escultura e desenhos. Outras vezes, ainda, os desenhos são feitos a partir de uma escultura, como a exposição ‘Preto e branco’ a partir da escultura ‘Natal’ (1986). O desenho serve para equacionar o problema de relação entre as duas e as três dimensões, problema que também surge na minha escultura. É uma outra maneira de trabalhar sobre a mesma questão.”

Em 1984 fez a decoração do Bar Frágil. Segundo a lógica de um movimento pendular, depois do excesso romântico da decoração assinada por Cabrita Reis, Rui Sanches joga na eficácia discreta de um sistema frio de pontuação do espaço. Rigor geométrico, sobriedade formal, cores e linhas puras. Desocupação do espaço e vectorização do olhar.

É altura de não esquecer que Rui Sanches é um escultor. Por uma vez, aliás, a aplicação do qualificativo de escultor nem sequer se afigura polémica. A sua primeira exposição individual de escultura foi em 1984 na Diferença: “Et in Arcadia ego”.

Desde então e embora, por estranho que pareça, não tem realizado nenhuma ou outra individual de escultura, tem mostrado regularmente as suas obras em sucessivas significativas colectivas. “Arquipélagos”, em 1985 na SNBA, e “Cumplicidades” em 1986 na EMI-Valentim de Carvalho, marcam a inclusão num “grupo de afinidades” em que também se incluem Pedro Calapez, José Pedro Croft e Cabrita Reis. A III Exposição Gulbenkian em 1986 e a V Bienal de Cerveira em 1986, a Bienal de São Paulo em 1987, o Primeiro Prémio Unicer em Serralves, 1988, prémios e aquisições, marcam o começo de um reconhecimento generalizado à escala nacional. Já em 1989 expôs com António Campos Rosado e Pedro Campos Rosado.

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Alexandre Melo, “Rui Sanches – Retirar a materialidade das personagens”, in Artes&Leilões, Ano 1, Nº2,  Lisboa, Dezembro - Janeiro de 1989-1990.

ENTRE O BONÉ E OS TÉNIS

Galeria Graça Brandão, Setembro 2015

Tiago Alexandre

QUEM, EU ?                                                   

                          

TIAGO ALEXANDRE, na sua primeira década de atividade como artista e curador, afirmou-se como um dos nomes mais sólidos da geração “SUB 30”, que chegou à maioridade no novo milénio. A conjugação da diversidade de recursos formais com a consistência e complementaridade das problemáticas evocadas, torna a obra de TIAGO ALEXANDRE especialmente aliciante em termos de descoberta de um autor singular mas também de possibilidade de abordagem do nosso atual “ar do tempo“.

A primeira exposição individual na Galeria Graça Brandão é plenamente representativa dessas diversidade e consistência.

Em termos materiais constatamos um igualmente eficaz domínio do video (original ou apropriado), pintura (pasta de óleo sobre papel), desenho (neste caso escrita sobre a parede e sublinhe-se o carater manual e repetitivo desta escrita) ou objetos escultóricos (modelados ou apropriados). Em todas as modalidades de trabalho destaca-se a importância concedida aos ritmos e padrões (encenação dos tempos da perceção e atenção) através de um rigoroso controle do som e da luz que constituem uma espécie de guia invisível para a visita à exposição.

Quais são as temáticas entrelaçadas que a exposição nos sugere ? A resposta pode começar pelo título : “ENTRE O BONÉ E OS TÉNIS“.

Entre os ténis e o boné geralmente está um corpo, talvez um corpo relativamente jovem , mais propenso a este tipo de adereços, talvez um corpo com um razoável potencial de crescimento e transformação. É o que se chama processo de socialização e construção da identidade individual que, sendo permanente, não deixa de ser mais intenso em determinados períodos. Aqui surgem as referencias à singularidade de uma trajetória biográfica que, por ser (como todas) única, não deixa de remeter para experiencias tão universais como as da família que a cada um calha (“Mom & Dad“, “Dancing Days“), as aventuras e desventuras dos jogos juvenis e a invenção e encenação de si próprio, enquanto formas de negociação e relacionamento com as instâncias de autoridade em geral.

A invenção e encenação sociais de si próprio são indissociáveis da relação com objetos, como bonés, chapéus, camisetas ou motorizadas, que, hoje em dia, são também indissociáveis de um culto das marcas, cuja importância simbólica e cultural vai muito para além do simples marketing económico. Sem esquecer que as marcas são também entidades gráficas, sempre envoltas em música e luz. Vemos referências a Los Angeles, pátria do estrelato holywoodesco, banhada por um oceano que não chega a Sacavém. Uma cabeça apreensiva coberta de diamantes (?). Vemos um percurso infinito dentro de um labirinto de que nunca se sai mas onde mesmo assim se encontra um “smile” (“Stand by Me“, lembrem-se do filme e, já agora, de River Phoenix). Disseram-me que este labirinto costuma ser habitado por “monstros mutantes” que aqui não se vêem talvez porque foram substituídos por nós. Nós, os visitantes, a quem por certo se dirigem as frases inscritas nos bonés.

“ Every move you make “, “ Every word you say  “. Quem, eu ?

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Alexandre Melo, por ocasião da exposição de Tiago Alexandre, “Entre o Boné e os Ténis”, na Galeria Graça Brandão, Lisboa, Portugal, de 17 de Setembro a 31 de Outubro de 2015

COMO TRABALHA O PINTOR

(ALEXANDRE MELO E JOÃO PINHARANDA)

Pedro Calapez. Painel de madeira gravado e pintado. 1988

O artista está (pelo breve tempo de toda a sua vida) no lugar de deus. E não faz sentido entender esse assento como trono de um deus menor; nem se podem dividir as responsabilidades. Porque todas as suas obras são angústias sem partilha, dúvidas sem descontos – e porque só há lugares de solidão como recompensa da glória.

Vive numa época sem plenitude. Aspirar à construção do céu – como ele o faz – é um projecto de re-estabelecimento e salvação.

O céu é uma utopia de leveza. A temperatura da vigília, o conforto da imponderabilidade, uma paisagem infinita, uma cama lenta.

Mas não é imediatamente nada disto. O sentimento do céu é uma entrega e um abandono cuja integridade é assegurada pelo rigor das prévias travessias. A travessia dos raciocínios lógicos usados até aos limites epistemológicos de qualquer investigação. O confronto com a suspeita de que toda a ciência afinal decepciona.

Estas experiências intelectuais criam apenas a disponibilidades para um sentimento. É preciso continuar a ser metódico. Passar pelo tempo da exposição à exaustão das sensações: a sordidez e o luxo, a violência e o afecto, a dor e a comida. Os limites sabem-se, percebem-se, muito antes de atingir ou tentar inventar e essa antecipação cria a viabilidade da arte.

O realismo deste projecto de trabalho assenta no facto de não se apresentar alheado do mundo (da arte), de partir de cada um dos problemas nele existentes e forçar a sua superação. A sua integridade é garantida pela apresentação, no próprio processo de trabalho, de todas essas dificuldades e sucessos.

Ocupa o trono de um deus ausente ou morto e não é réplica da sua presença. Incerto do seu papel, do seu destino, dos seus poderes é um anjo inquiridor que se prepara para conhecer os segredos, dominar os gestos, possuir o fogo – tornar-se também infinito e fundador. Sabe como o seu estatuto é vulnerável: pode subitamente tornar-se num anjo caído. Impossibilidade de vencer a tentação do poder; impossibilidade de totalizar a criação. É sobre o fio deste duplo perigo que actua. Isto é uma atitude corajosa que anuncia uma escalada a partir da mais escarpada vertente, da mais lisa fachada: e o pintor não é anjo nem é operário.

A tarefa que se destinou não é, afinal, a de simular uma nova criação do mundo. A partir das instáveis imagens do existente tem sim inventado as imagens do mundo depois do mundo – o céu.

Os artistas são usurpadores de direitos e nenhum usurpador se deve deter na imitação dos actos do anterior monarca – contraria-os. A figuração do mundo já foi realizada e basta à nossa sobrevivência diária. O que não se verificou ainda foi a anunciada existência e glorificação dos lugares e das dimensões do real depois do real; ou seja, a figuração do céu. Uma parte significativa dos artistas trabalha, desde sempre, sobre este projecto: quando buscam, em cada músculo de um atleta, a própria ideia de vitória; quando procuram, sob os azuis enganosos do céu, o dourado coração da omnipotência divina; quando descobrem os arcanos do universo na geometria das suas composições. Mas querem apenas aproximar-se do que sabem (acreditam) existir para além deles, independente deles. Trata-se de um percurso de submissão.

Agora somos nós a inventar o próprio céu – porque podemos também estabelecer um fim para o nosso mundo.

O assunto é a criação do céu.

À partida não se trata de emoções metafísicas nem de abstracções líricas. Trata-se de mãos, madeira, papel, grafite, pastel, gestos repetidos em função de efeitos e objectivos deliberada e sistematicamente procurados.

O céu do artista é o resultado de um processo físico de produção material. Um céu feito à mão. Uma pessoa compreende que o ar à sua volta não lhe presta. Junta e movimenta as mãos e os gestos para separar as brisas, as linhas e as correntes, discernir e discorrer os tons e as inclinações propícias, camada sobre camada, linha sobre linha, afeiçoar-se o céu.

O processo material da criação do céu é inversamente proporcional à evidência da sua representação. A abertura do campo de experimentação sensual é o oposto do cliché. Porque o céu não tem medidas. É uma espaço virtual em que tudo existe como eventualidade e evanescência. O artista recusa os clichés da representação e a vacuidade de uma emoção psicologizante.

O processo desenvolve-se em função de regras de compatibilidade estética entre um determinado sentimento e determinadas estruturas formais.

A geometria é uma das vias. O rigor de um sistema lógico que tem as vantagens da clareza de um número limitado de princípios e da generosidade de um número infinito de possibilidades combinatórias. As limitações são as do elevado grau de formalização e arrefecimento do resultado final. A matemática não é celestial porque não é um afecto.

Uma outra via faz recurso à experiência das formas do mundo. Aqui se manifesta uma exclusão, a da figura humana, que tem um significado essencial à compreensão da natureza do céu em questão. Um céu de fusão que opera por absorção e dissolução. Pacificação radical. A casa do pai.

As formas eleitas são paisagens naturais ou estruturas arquitectónicas que surgem como reminiscência e evocações depuradas da pintura e iconografia religiosa tradicionais. Ou objectos isolados com referentes do mesmo tipo mas de leitura mais indeterminada e que desempenham uma função de suporte e sinal em relação a um espaço que os transcende.

O exercício fundador experimentado é um trabalho de invenção a partir de uma memória.

A memória é um lastro terreno, adquire-se no que se viu, no que se viveu e no que esperou. A memoria facultada a estes desenhos é restrita e selectiva: é uma memória que se esqueceu primeiro das palavras, depois dos homens, finalmente das próprias coisas e objectos. É um enorme buraco cheio de contornos luminosos e de luminosidades.

Os contornos são as auras dos objectos que transportam já no mundo a memória do céu: um templo, uma casa, ou um túmulo; um cálice, uma fonte ou um espelho; uma escadaria, um poço ou um cofre. As luminosidades vêm das cores derramadas pelos objectos em dissolução sobre a superfície dos céus.

Um trabalho sobre o trabalho de deus: acelerar a expansão do universo até que os volumes se volatilizem, as arestas se separem, as superfícies se tornem translúcidas. Contrariamente, na infinitude do céu a presença das formas mantém-se. São escassas, apenas devido ao processo de concentração de energia física e a simbólica em cada uma delas – não suportam a proximidade umas das outras. Um trabalho ao contrário de deus: contrair o universo até que os sentidos das coisas atinjam uma densidade e um peso insuportáveis, até que a matéria do mundo se reduza aos seus elementos primordiais. Trabalhos sobrepostos.

Assim cumpre o pintor os caminhos da luz e da treva, da água e da terra, da vida e da morte – todos os caminhos da arte (de deus): esconder e revelar, dar a ver e proibir.

Este céu vê-se de olhos fechados. Absorve e rodeia o homem. Os olhos do cosmonauta vagueiam perdidos do corpo, no espaço sem esperança

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Alexandre Melo e João Pinharanda, “Pedro Calapez: Desenhos sobre madeira”, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Dezembro de 1988