YONAMINE

ARTFORUM

Maio/May 2016

©Cristina Guerra Contemporary Art

Uma obra fora do comum atrai e concentra a nossa atenção. Na parede mais extensa da galeria, um painel (de 3,5 metros de altura por 8 de largura) composto por cerca de 2 500 torradas. Fatias de “pão de forma” justapostas sobre as quais, uma a uma, foram gravadas (numa torradeira adaptada que permite “gravar desenhos”, de modo mais ou menos intenso, criando uma gradação de tons desde o amarelo pálido até ao negro) uma seleção de imagens que compõem um padrão irregular. As imagens são duas representações de uma pessoa (rosto e busto) e alguns algarismos. Os algarismos são o 0, o 1 e o 7 (os mais frequentes) e ainda o 5 e o 6. A pessoa é José Eduardo dos Santos, Presidente de Angola.

A obra chama-se “Pão Nosso de Cada Dia” (2016) e o título reforça a cadeia de associações implícitas. Poucas coisas serão mais comuns, universais e quotidianas que o pão. O pão invoca ao mesmo tempo a intimidade doméstica e familiar, e a mais fundamental luta política e social (contra a fome, “pelo pão”); para além das potenciais significações religiosas num contexto cristão ( a transformação do pão em corpo de Cristo na hóstia consagrada ). A expressão “pão nosso de cada dia” remete também para um sentimento de exaustão em relação à rotina de um quotidiano que parece repetir-se infindavelmente. Uma espécie de cansaço.

A omnipresença do retrato é fácil de compreender: José Eduardo dos Santos é Presidente desde 1979 : o número 1. O 0 remete para a expressão corrente “és um zero à esquerda” (ou seja, “não vales nada”) que o artista , segundo nos disse, costumava ouvir do seu pai. Quanto aos outros algarismos podemos admitir que o 7 seja o número da sorte e o 8 represente o infinito. Significativa poderá ser ainda a ausência de 2, 3 e 4 e a discreta presença de 5 e 6. O 1 e o 0 dominam a paisagem.

Yonamine nasceu em Angola (em 1975, ano da independência em relação ao domínio colonial português ao qual se seguiu uma guerra civil que durou até 2002) e já viveu no Zaire, Portugal, Brasil, Reino Unido e Alemanha. Segundo a folha de sala, “define-se como um artista luso-congolês“; vicissitudes do “multiculturalismo”.

Na obra “Pão nosso de cada Dia” encontramos, desde logo de modo exemplar, uma das principais energias motrizes na obra de Yonamine. A capacidade de inscrição, nos lugares e obras de arte, da experiência do quotidiano, na multiplicidade das suas formas.

Vejamos a experiência da rua. As telas de Yonamine combinam, de modo desenvolto e imaginativo, uma grande variedade de técnicas (silkscreen, graffiti, colagem, descolagem). Evocam a “pop art” e a “street art” mas, sobretudo, convocam para o espaço da galeria a experiência visual das paredes e muros das zonas periféricas (as chamadas zonas problemáticas) das grandes cidades. Logotipos de marcas comerciais (muitas delas marcas de detergentes, como Omo, Neo Blanc, Cif, remetendo para as tensões entre limpo e sujo, preto e branco) convivem com imagens de figuras reconhecíveis (Obama ou o cartoon do “Charlie Hebdo”, por exemplo) ou fragmentos de um auto-retrato fotográfico, entre outras referencias pessoais.

A composição, por acumulação de camadas, remete para os graffitis, com uma sucessiva acumulação e rasura de mensagens, e para a colagem e descolagem de cartazes urbanos, cada vez mais rasgados. Estão em causa tensões entre expressão e censura, construção e destruição. Como num muro ou numa parede.

Irrupção ainda mais direta do quotidiano, um graffiti diretamente aplicado na parede evoca a memória de um amigo recentemente falecido.   

Mas não se trata apenas de ver, trata-se também de ouvir. Três megafones dispersos pela galeria, permitem ouvir reconstituições de sons dos mercados populares de Luanda, capital de Angola.

A importância concedida às palavras adquire uma maior evidencia e autonomia no vídeo “M de M“ (2013/2016, p/b, som, 10’ 54’’). Uma seleção de cerca de 200 palavras começadas por M que se sucedem em loop segundo um ritmo marcado pelo tictac de um relógio e a recorrência do separador “M de “. O que é assinalável numa obra com uma tão depurada economia formal é que o risco de uma sensação de arbitrariedade rapidamente se dissipa. Torna-se inevitável começarmos a encontrar uma razão de ser para a presença daquelas palavras que, à medida que se sucedem, parecem começar a contar uma história cultural (o convívio entre palavras africanas e palavras oriundas de diferentes práticas da língua portuguesa, por exemplo a gíria de Luanda), uma história política (associada à história do colonialismo e suas sequelas) e uma história pessoal (memórias, mais ou menos longínquas, nossas ou do artista).

As “histórias” de Yonamine não têm uma conclusão (“uma moral da história“) mas talvez nos conduzam a uma reflexão, designadamente sobre os impactos culturais do colonialismo na nossa atual experiência cultural quotidiana. Nem sempre é fácil distinguir entre o bem e o mal. Talvez por isso Yonamine chamou à exposição “Não Sou Santo“.  Importa reconhecer que é difícil, nos tempos que correm, encontrar um Santo.

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Texto publicado na revista mensal Artforum, na edição de Maio de 2016, por ocasião da exposição “Ain’t no Saint”, Yonamine, na Galeria Cristina Guerra, Lisboa, 2016.

REVOLUCIONÁRIO, LOUCO, SUICIDA, ARTISTA, ARTISTAS

Exposição Werther Effect, João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira ©MunicípiodeLoures

Felizmente, os autores do filme e da exposição que aqui me compete apresentar concederam pouca importância à patética narrativa pseudo-romântica do famoso livro do jovem Goethe e do seu irritante protagonista. No filme, retenho a cena de abertura e a evocação da loucura ou da fantasia como formas de superação do contexto social. 

Duas citações permitem, de algum modo, ancorar no livro o tópico irracionalista.

“Concentro o espírito em recolhimento e encontro nele um mundo de pensamentos ... ou antes de percepções confusas e de vagos desejos ... Não são raciocínios, ainda menos projectos de acção, mas intangíveis sonhos que me flutuam ante os olhos e nos quais gostosamente me perco” (p. 18/19).

“Será então destino do homem só ser feliz antes de possuir o uso da razão e depois de o perder ? Pobre louco ! Quanto invejo a tua loucura, a tua perturbação dos sentidos !“ (p. 142/143).

Quanto à cena de abertura, recreando o suicídio de Werther, tem sobretudo um valor estético e formal (veja-se o jogo de cores das roupas) que antecipa as opções estéticas do filme. Destaque para os ténis Nike, numa alusão aos ténis Nike Decade (1993), usados pelos 39 membros da seita “Heaven'sGate” quando cometeram um suicídio colectivo em Março de 1997.

Desde logo o título remete menos para a personagem de Werther do que para o “efeito Werther”, uma noção criada por David Phillips em 1974 para designar um conjunto de suicídios que podem ocorrer na sequência do suicídio de uma pessoa famosa. David Phillips designou desta forma o fenómeno, tomando como exemplo a sucessão de suicídios cometidos de forma que pareciam copiar a morte do protagonista da novela de Goethe após a publicação do livro.

O fio condutor da minha aproximação a estas obras é a noção de “utopia”.

Querendo ser redundante poderia dizer “utopia impossível”: o conteúdo de uma utopia, por definição, é algo não é possível (se fosse, não era uma utopia, era um plano). Prefiro dizer que é a própria forma conceptual da noção de utopia que deixou de ser possível.

Para justificar esta afirmação vamos sondar algumas das formas terminais da experimentação dos limites da possibilidade de convocação da noção de utopia Comentaremos três formas : o Revolucionário, o Louco e o Artista.

As ações dos 4 protagonistas da história que “Werther Effect” nos apresenta podem começar por ser vistas como tentativas de subversão radical e ultrapassagem dos limites das convenções sociais determinadas pelo chamado “sistema”. Aqui se afirmaria uma dimensão revolucionária que, neste caso, se desenvolve sobretudo na via da valorização da atividade sexual, nomeadamente através do recurso a uma pluralidade de drogas capazes de assegurar a persistência da sua pertinência programática e da sua intensidade física e mental. O sexo como forma de libertação e revolução, um pouco ao jeito dos delírios de Wilhelm Reich. O líder do grupo, ausente, é chamado Guilherme, tal como o destinatário das cartas de Werther. Não será necessário explicitar os limites deste tipo de atividade revolucionária (que poderia situar-se, com algum abuso caricatural, no âmbito do que Álvaro Cunhal, num outro tempo, chamou  “Radicalismo Pequeno-Burguês de Fachada Socialista”).

Para evocar mais uma tríade, lembremos a “Droga Loucura Morte” da primeira campanha oficial portuguesa (ainda no tempo da ditadura, fase Marcelo Caetano) contra o consumo de drogas. Como seria de esperar, os sugestivos cartazes acabaram por ser adotados, à época, como materiais promocionais da referida “droga”.

Importa assinalar - no modo como se desenha o esgotamento da dinâmica revolucionária do nosso grupo - que o fator que precipita o fracasso é o desaparecimento do líder carismático e a orfandade ideológica, afetiva e sexual a que ela condena todo o grupo. Sem o líder carismático que assegura a identificação e a gratificação desejantes nada tem sentido e não resta nada para fazer. Talvez não seja por acaso que (quase) todas as experiencias revolucionárias se esvairam através do culto de um ditador carismático sustentado por formas cada vez mais degradadas de corrupção e repressão massivas. É por isso que o problema da sucessão dos ditadores é (quase) sempre trágico. 

Em “Werther Effect”, o Revolucionário transforma-se em Louco, talvez à espera de ser recolhido por extraterrestres ou, na ausência destes, talvez em Suicida.

Mas há uma outra dinâmica utópica suscetivel de, a seu modo, assumir uma intenção revolucionária. Falamos do Artista.

É esta a componente mais importante deste filme e desta exposição. As referencias à teoria das cores de Goethe e aos trabalhos de Oskar Schlemmer, com a Bauhaus e Weimar como pano de fundo, enquadram um admirável   trabalho de construção de esculturas, composição de coreografias, concepção cenográfica, direção de luzes e (na exposição) produção de pinturas (pintadas ou bordadas).

As pinturas - que não aparecem no filme mas podemos ver na exposição - são inspiradas em posters de Herbert Bayer para a exposição da Bauhaus em Weimar, 1923 ou, no caso dos “Urplanze”, 2013/16, em embalagens de drogas sintéticas, daquelas que se compravam, baratas, nas smartshops, como adubos para plantas.

A maioria dos objetos apresentados são indissociáveis das coreografias. São objetos escultóricos para vestir e usar no âmbito de coreografias a que, no contexto das artes plásticas, se poderia chamar performances. Importa sublinhar que são objetos construídos para terem uma relação direta e instrumental com os corpos humanos.

Nas coreografias (vejam-se Schlemmer e a Bauhaus) manifesta-se uma aparente contradição entre os delírios libertários do discurso do grupo e a vocação sistémica e geométrica (chamemos-lhe assim) dos movimentos. O paradoxo é real e remete para a pitoresca ideia de alguns modernismos da primeira metade do século XX segundo a qual (simplificando) a geometria (“Ponto Linha Plano”, à moda de Kandinsky, mais coisa menos coisa) ia salvar o mundo.

Alguns objetos que não se articulam diretamente com as coreografias servem a concepção cenográfica e integram referências à “Wassily Chair” de Marcel Breuer e a uma mesa de Eileen Grey.

Destaco a importância da parede, suporte de intensos efeitos cromáticos, já que o trabalho de direção de luzes (são luzes reais como no teatro e não efeitos de pós produção digital) tem um papel decisivo na construção do ambiente geral do filme e, sobretudo, na indução da interpretação dos sucessivos discursos, variando as cores consoante o tom das declarações enunciadas.

A maior riqueza do trabalho dos autores - tal como se manifesta neste filme e nesta exposição - reside na capacidade de instituir uma “atmosfera utópica”, que se desdobra em múltiplas formas de estímulo e propagação da imaginação produtiva : criar possibilidades de imaginar ideias, objetos, espaços, cenários, sons, discursos, movimentos. Não são as formas que libertam. Não são as luzes que libertam. Não são as ideias que libertam. O que liberta os poderes da imaginação criativa (o que liberta o poder da liberdade, passe a inevitável redundância) é a criação de uma atmosfera produtiva que alimenta, de modo   sempre renovado, expansivo, a capacidade de produzir isto ou aquilo ; ou, mais exatamente, tudo o que se quiser.

“Ainda há muita merda para fazer “. Sem esquecer o significado da palavra “merda” no contexto teatral.

Isto poderia ser uma descrição da dinâmica do trabalho de JPV e NAF, uma dinâmica de trabalho cooperativo que gera uma lógica de comunidade no trabalho de estúdio ou, neste caso, no trabalho das filmagens : os protagonistas são também atores (aliás designados pelos seus nomes próprios) que estão a inventar o seu trabalho de atores.

(Trailer do filme Werther Effect: https://vimeo.com/78301734)

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Alexandre Melo, no âmbito da exposição Werther Effect, na Galeria Municipal Vieira da Silva, no Parque da Cidade, em Loures. De 16 Abril a 29 de Outubro de 2016.