RUI SANCHES - RETIRAR A MATERIALIDADE DAS PERSONAGENS

Rui Sanches. Orfeu. 1989.

O traçado de um perfil é um bom pretexto para sortir informações biográficas que normalmente não caem bem no contexto dos escritos mais pretensiosos.

Nasceu em Lisboa há quase trinta e seis anos, sob o signo de Touro, ascendente Gémeos. Os dados astrológicos funcionam sempre pela leveza e humores para leitores mais fúteis ou como indícios reveladores para crentes e especialistas.

O artista cultiva pela astrologia um interesse relativo. Nunca o aprofundou.

Confessa que da infância e adolescência não se lembra de nenhum segredo ou revelação que tenha sido determinante no encaminhar da sua carreira, ou que seja decisivo para a compreensão actual do seu trabalho. Mas lembra-se mesmo assim de algumas coisas. “A primeira exposição que me lembro de ter visto e de me ter provocado uma impressão forte foi ‘Um século de pintura francesa 1850/1950’ em 1965. Tinha 11 anos. Lembro-me perfeitamente dos trabalhos de Soulages. E de Cézanne. Quanto a influências, na minha família não havia ninguém especialmente dados às artes. Apenas alguns professores, no Pedro Nunes, me encorajaram a ir para Belas-Artes mas nada de realmente decisivo.”

Foi e depois deixou de ir estudar medicina entre 1971 e 1974.

Primeiro porque queria ser psiquiatra com a boa intenção humanista de entender o seu semelhante – e a si próprio, como era próprio da idade. Mas como nunca se interessou pelos aspectos clínicos, tinha até aversão a doentes, rapidamente chegou à conclusão de que a psiquiatria não era a sua vocação. Saiu de Medicina para o Ar.Co para obter uma “formação básica” em matéria de artes. No ano seguinte trabalhou em Bragança, no Gabinete de Apoio Técnico às Autarquias, dirigido por Pedro Vieira de Almeida; maquetas, desenhos, trabalhos de apoio. A seguir, mais um ano no Ar.Co, em pintura, a preparar o concurso ao Goldsmith’s College em Londres – onde foi aceite em 1977 e ficou até 1980.

“Antes de ir para Inglaterra houve uma coisa importante que foi o contacto com o trabalho e as ideias à volta do trabalho de Jasper Johns – através dos livros bem entendido – que teve nessa altura uma influência significativa. Enquanto estive em Portugal só trabalhei em pintura cada vez mais minimal, quase monocromática. Quando fui para Inglaterra tive um grande choque cultural. Faziam-se coisas que eu nunca tinha visto. Trabalhos como textos, fotografias, performance. Durante um ano experimentei tudo e mais alguma coisa e quase deixei de fazer pintura. Comecei a produzir coisas cada vez mais tridimensionais usando materiais do quotidiano: espelhos, bocados de vidro, painéis forrados ou pintados. O meu trabalho centrou-se numa investigação sobre a perspectiva. Comecei a interessar-me pela pintura clássica do séc. XVII, tratados de perspectiva, escritos e experiências de Duchamp em torno da óptica”

Depois de Londres foi para os Estados Unidos. Yale University, New Haven, entre 1980 e 1982.

“Depois do habitual período de choque e adaptação, trabalhei numa espécie de instalações, coisas muito abstractas, jogos de composição, com placas e riscos no chão e nas paredes. Utilizei caixas que serviam como módulos, organizados de uma maneira que remetia para os pontos de vista dentro da sala. A seguir comecei a fazer coisas baseadas em Poussin.”

Este é o momento de colocar a questão de saber até que ponto é que o trabalho de Rui Sanches denota marcas efectivas de uma formação anglo-saxónica, e que significado é que a referência anglo-saxónica pode efectivamente ter, quer em termos absolutos quer em termos relativos a um meio artístico como o português, tradicionalmente suposto muito influenciado pelas tradições culturais francesa, literária e psicológica.

“Nessa altura, foi muito importante o contacto com a Arte americana, sobretudo a arte minimal, que só conhecia de reproduções. Igualmente importante foi o conhecimento da maneira de estar e da atitude americana em relação ao trabalho do artista. A continuidade do trabalho, como se fosse outro trabalho qualquer, a presença regular e diária no estúdio, em vez de ficar em casa à espera da inspiração. A ideia de que é no estúdio que o trabalho se resolve. Fez-me ver, ainda quando por oposição, a diferença entre a ‘maneira europeia’ e a ‘maneira americana’, mais puritana”.

Voltou a Lisboa em 1982 e voltou ao Ar.Co, agora como professor de desenho e escultura. “Em 1983 não fiz nada de escultura porque não tinha local para trabalhar. Só desenhos. Os desenhos vieram um bocado a partir da escultura. Li coisas sobre Poussin e a mitologia clássica. Precisei de copiar alguns diagramas de escavações arqueológicas em cidades gregas, que começaram a ganhar uma importância autónoma enquanto desenhos. A partir daí apareceram mapas, vistas aéreas, sempre representações do espaço”.

A primeira exposição de desenhos foi em 1984 na SNBA. Voltou a expor desenhos em 1987 na Diferença (“Preto e Branco”) e em 1989 na Loja de Desenho (“A Marat”). “Hoje em dia, o desenho continua a funcionar para mim como uma actividade paralela à escultura. Por vezes, os desenhos são totalmente independentes das esculturas. Outras vezes tratam os mesmos temas utilizando os meios próprios do trabalho em duas dimensões; foi o caso ‘Marat’, escultura e desenhos. Outras vezes, ainda, os desenhos são feitos a partir de uma escultura, como a exposição ‘Preto e branco’ a partir da escultura ‘Natal’ (1986). O desenho serve para equacionar o problema de relação entre as duas e as três dimensões, problema que também surge na minha escultura. É uma outra maneira de trabalhar sobre a mesma questão.”

Em 1984 fez a decoração do Bar Frágil. Segundo a lógica de um movimento pendular, depois do excesso romântico da decoração assinada por Cabrita Reis, Rui Sanches joga na eficácia discreta de um sistema frio de pontuação do espaço. Rigor geométrico, sobriedade formal, cores e linhas puras. Desocupação do espaço e vectorização do olhar.

É altura de não esquecer que Rui Sanches é um escultor. Por uma vez, aliás, a aplicação do qualificativo de escultor nem sequer se afigura polémica. A sua primeira exposição individual de escultura foi em 1984 na Diferença: “Et in Arcadia ego”.

Desde então e embora, por estranho que pareça, não tem realizado nenhuma ou outra individual de escultura, tem mostrado regularmente as suas obras em sucessivas significativas colectivas. “Arquipélagos”, em 1985 na SNBA, e “Cumplicidades” em 1986 na EMI-Valentim de Carvalho, marcam a inclusão num “grupo de afinidades” em que também se incluem Pedro Calapez, José Pedro Croft e Cabrita Reis. A III Exposição Gulbenkian em 1986 e a V Bienal de Cerveira em 1986, a Bienal de São Paulo em 1987, o Primeiro Prémio Unicer em Serralves, 1988, prémios e aquisições, marcam o começo de um reconhecimento generalizado à escala nacional. Já em 1989 expôs com António Campos Rosado e Pedro Campos Rosado.

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Alexandre Melo, “Rui Sanches – Retirar a materialidade das personagens”, in Artes&Leilões, Ano 1, Nº2,  Lisboa, Dezembro - Janeiro de 1989-1990.

10 CONTEMPORÂNEOS

Fundação Serralves, Porto, 1992

Gerardo Burmester

Pedro Cabrita Reis

Pedro Calapez

Pedro Casqueiro

Rui Chafes

José Pedro Croft

Pedro Portugal

Pedro Proença           

Rui Sanches

Julião Sarmento

Esta exposição tem por objectivo mostrar o trabalho de dez autores que marcam de forma decisiva o momento actual da arte portuguesa e que são, ou poderiam ser, com o devido enquadramento institucional, parte integrante da situação internacional da arte contemporânea.

No plano mais pragmático, e uma vez estabelecido o âmbito geográfico nacional, a exposição rege-se por parâmetros cronológicos e de dimensão.

Uma escolha assinada só tem vantagem em ser clara e precisa. O resultado é uma selecção de dez artistas e a divisão da exposição em duas partes de modo a permitir mostrar um número minimamente significativo de peças de cada um. Para reforçar a individualização, a partição em dois grupos segue critérios de diversificação e não de homogeneização. Acresce que, em termos de dimensão, foram levados em linha de conta, por um lado, o local de exposição e os seus condicionalismos, e, por outro lado, uma opção de montagem que tenta tomar cada objecto visível sem excessivas interferências negativas, e permitir a cada artista receber uma atenção específica e uma leitura individualizada.

Na escolha das peças, realizada em estreita colaboração com os artistas, procurou-se que correspondessem a diferentes momentos do trabalho dos autores ao longo do período de referência e que, sem quebra de representatividade, fossem, sempre que possível, peças menos conhecidas do público.

A montagem obedece a princípios de prioridade à visibilidade individualizada de casa artista e de tratamento equitativo de todos eles. Daqui decorreu a opção por conceder a cada artista um espaço autónomo mais fechado, que ocupa em exclusivo, e distribuir de forma equilibrada as suas presenças nos espaços mais abertos.

Um outro propósito da montagem foi o de, na medida em que as obras e as condições concretas de trabalho o permitiam, apresentar obras de exterior, chamando assim a devida atenção para o magnífico espaço envolvente da Casa de Serralves e para o muito que a leitura do seu espaço tem a ganhar com uma ampla abertura ao exterior.

Em termos cronológicos, o ponto de vista é o do momento actual, retendo como universo de referência a partir do qual operar as escolhas o trabalho realizado ao longo dos últimos dez anos por artistas cujas carreiras então atravessaram fases de afirmação ou definição de uma imagem pública consolidada. Ficaram assim afastados do universo de referência trabalhos cuja imagem pública consideramos não estar ainda definida ou já o estar desde um período mais recuado.

Retivemos este período não porque ele encerre qualquer unidade estética, programática ou ideológica, mas por julgarmos que, descontada a margem de arbitrariedade que qualquer censura cronológica implica, lhe corresponde um contexto social e cultural especifico a nível nacional. Um contexto caracterizado pela afirmação forte e dinâmica de um amplo conjunto de artistas e outros agentes culturais activos na aérea das artes plásticas, um notável aumento do interesse da opinião pública e dos meios de comunicação e uma assinalável, embora ainda limitada, abertura internacional da situação artística portuguesa.

Este conjunto de circunstâncias permite formular a hipótese, deliberadamente optimista, de que ao longo da última década se terá verificado em Portugal, ao nível das artes plásticas, e apesar de graves bloqueios e limitações institucionais, uma mutação da conjuntura que tornou possível abandonar os traumas da pequenez e os complexos de inferioridade e desenvolver práticas e atitudes ajustadas ao tempo e às dinâmicas mais fortes da criação artística à escala internacional.

O período retido, como resulta da simples consulta das datas das obras, é o da passagem da década de 80 para a década de 90, a viragem 80/90. Estamos perante obras e autores que se definiram depois e a partir de um distanciamento pessoal em relação aos modelos que marcaram os fins dos anos 70 e os princípios dos anos 80 (designadamente os “novos expressionismos” e as “figurações livres”) e que desde então adquiriram uma consistência e uma individualidade que hoje em dia os situam em lugares privilegiados de articulação com problemas e temáticas decisivas na década de 90.

Sem pretender ser exaustivo, sirvam de exemplo questões como sejam o estatuto do corpo humano e sua representação, os arquétipos da ocupação ou da representação do espaço, a história da arte como fundo da análise e recomposição de elementos plásticos, os limites e fronteiras de disciplinas como a pintura ou a escultura, a especificidade do objecto artístico e da sua definição no confronto com outros tipos de objectos, a capacidade de intervenção social da arte. Temas que, na sua diversidade, e abordagem das obras, igualmente diversas, dos artistas aqui reunidos, e que são simultaneamente tópicos insistentes do debate cultural e artístico contemporâneo.

Em termos de método optamos por valorizar a individualidade e diversidade das obras apresentadas recusando os discursos aglutinadores de ocasião, baseados em pretensas identidades nacionais, alegadas conformidades doutrinais ou concertações conjunturais de circunstância. Discursos muito frequentes em exposições colectivas e que também frequentemente se revelam teoricamente abusivos e eticamente menorizadores das obras no que diz respeito à natureza das relações que promovem entre estas e o discurso.

Uma vez enunciados os critérios mais pragmáticos convem não evitar a sempre polémica questão dos critérios mais subjectivos, pessoais.

É sabido que não existem critérios objectivos, técnicos, científicos, de avaliação da qualidade em arte, menos ainda na actualidade em que não funciona sequer o factor da consagração histórica. Qualquer escolha é sempre pessoal e subjectiva. O que não impede que seja norteada por critérios explicitáveis. Neste caso foram aplicados critérios de dinamismo, consistência e contemporaneidade.

Por dinamismo entendemos a riqueza e a intensidade da presença do autor e da sua obra no contexto social e cultural em apreço. Esta aspecto é aferível em função do conjunto do trabalho realizado e mostrado, da atenção, reflexão e debate que tenha suscitado e, bem assim, do conjunto de iniciativas a que tenha estado associado. Os currículos e bibliografias detalhados elaborados para este catálogo constituem a este respeito um testemunho adequado sem naturalmente poderem restituir inteiramente a riqueza da correspondente experiência social vivida.

Por consistência designamos a característica distintiva de uma obra em que é reconhecível um núcleo duro cuja progressiva elaboração, aprofundamento ou transformação serve de fio condutor para o entendimento de uma trajectória. Evitando oscilações gratuitas ou repetições bloqueadoras. Chamamos núcleo duro a um conjunto de temas, problemas, atitudes, questões ou obsessões sucessivamente recolocado e reformulado ao longo de um processo de consolidação e enriquecimento de uma obra e da nossa relação com ela. Um mais sentido, que é simultaneamente um mais saber e uma mais sentir, e que nos vamos habituando a experimentar e reconhecer como especifico “idioma” ou da “maneira” de um autor particular.

Por contemporaneidade designamos capacidade de, sem quebra da consistência que lhe é própria, um trabalho se situar num contexto mais amplo e nos permitir articular questões relevantes da nossa experiência social e cultural global. Demos atrás alguns exemplos de questões a reter, neste âmbito, na década em curso.

A consistência e contemporaneidade não são, evidentemente, atributos que possam ser fixados e demonstrados num discurso que, para cada autor, enunciasse de forma definitiva a verdade da obra.

O processo do discurso é um processo que acompanha o trabalho do artista e se desenvolve a partir do fazer da obra e das formas concretas da sua presença contextual.

A antologia de textos que é componente fundamental deste catálogo visa dar conta deste processo ao mesmo tempo que pretende constituir uma base documental para o estudo destes autores. Nessa medida foi privilegiada a diversificação de pontos de vista e de registos e foi dada prioridade à reprodução dos textos menos acessíveis, designadamente os publicados em jornais ou no estrangeiro em detrimento dos incluídos em livros ou catálogos, mais fáceis de localizar.

The aim of this exhibition is to show the work of ten authors who have had a great and decisive role in current Portuguese art and who are, or may be, with the right institutional acceptance, full component parts of the international situation in contemporary art.

In the most pragmatic field, and once national geographical realities have been established, the exhibition is governed by chronological and dimensional parameters.

A signed choice only has advantages when it is clear and precise. The result is a selection of ten artists and the dividing of the exhibition into two parts in order to allow the showing of a minimally significant number of works by each one. To reinforce individualization, the partitioning into two groups criteria which have to do with diversification and not homogenization. Furthermore, in terms of size, on the one hand the exhibitional space and its conditionalisms were taken into account, and, on the other, there is an option as to mounting the works which tries to make each object visible without excessive negative influences, permitting each artist to receive specific attention and an individual reading of the works.

In the choice of the works – carried out in direct collaboration with the artist – an attempt was made to find one which correspond to different moment of the author’s work throughout the period in question and which, without loss of representativity, were whenever possible less well-known to the public.

The mounting follows principles of individualized visibility for each artist and gives equal treatment to all of them. From this idea came the option to give each artist an autonomous and more closed space, which he or she occupies exclusively, and to distribute their presences in a more balanced manner in the more open spaces.

Another propose in the arrangement was, as far as the works and physical working conditions allow, to show outdoors works, attracting due attention to the magnificent space which surrounds the Casa de Serralves and to the great amount which the reading of the work may gain in the being presented in a great open space.

In chronological terms, the point of view is the present, having a universe of reference from which to operate the choices of work over the last ten years by artists whose careers were then going through phases of affirmation or definition of a public image which is now consolidated. Therefore, works whose public we consider not to be defined or still in a more remote period were left out of this universe of reference.

We kept this period not because it encloses any aesthetical, programmatical, or ideological unity, but because, putting aside the margin of arbitrarity which any chronological caesura implies, it corresponds to a specific social and cultural context on the national level. A context characterized by strong and dynamic affirmation of wide group of artists and other cultural agents in the area of fine arts, a remarkable increase in interest by the general public and the communication media, and a notable, although still limited, international opening to the Portuguese artistic scene.

This set of circumstances allows one to formulate the deliberately optimistic hypothesis that the previous decade in Portugal has seen, in the field of fine arts, and despite serious blocks and institutional limitations, a changing of the situation which has made it possible to abandon the traumas of small-mindedness and inferiority complexes and to develop practices and attitudes which are in step with the times and the stronger dynamisms of artist creation on a international level.

The period chosen, as one can see by simply consulting the dates of the works, is that of the passing of the 80’s to the 90’s, the turning of 80 into 90. We are faced with works and authors who defined themselves after a personal distancing in relation to the models which characterized the end of 70’s and the beginnings of the 80’s (namely the “new expressionisms” and the “free configurations”) and who have since then taken on a consistency and individuality which now places them in privileged positions of articulation with problems and themes which are decisive in the 90’s.

Without trying to be exhaustive, let the following matters serve as examples: matters like the status of the human body and its representation, archetypes of occupation of the representation of space, the history of art as an analytical space and one of recomposition of plastic elements, the limits and frontiers of disciplines like painting and sculpture, the specificness of the artistic object and of its definition when confronting other types of objects, art’s capacity to have a social role. Themes which, in their diversity, and among many others, form some of the possible paths into the works, which are equally diverse, of the artists here represented, and which are also insistent topics in the contemporary cultural and artistic debate.

In terms of method, we opted to give greater importance to the individuality and diversity of the works, fleeing from agglutinating speeches, based on supposed national identities, alleged doctrinal conformities or circumstantial concertations of conjure. Texts which are very frequent in collective exhibitions and which are also theorically abusive and ethically reductive of the works as to the nature of the relationships which they promote between themselves and the works.

Now the more pragmatical criteria have been explained, it is wise not to avoid the always-controversial issue of the personal and subjective criteria.

It is known that there are not objective, technical and scientific criteria of assessing art, even less so modern art, which has not yet been subjected to the factor of historical consecration. Any choice is always personal and subjective. Which doesn’t prevent it being oriented by explicable criteria. In this case we used the criteria of dynamism, consistency, and modernity.

By dynamism we mean the richness and intensity of the presence of the author and his work in the social and cultural context concerned. This aspect can be gauged by the set of the work carried out and exhibited, by the attention, reflection and debate which has provoked and equally by the amount of initiatives it has been involved in. The detailed curricula and bibliographies written for this catalogue form an adequate testimony to this without, naturally, being able to transmit totally the richness of the corresponding social experienced which has been lived through.

By consistency we mean the distinctive characteristic of a work in which a hard nucleus is recognisable, whose progressive elaboration, deepening or transformation provides a central thread for the understanding of a trajectory. Avoiding gratuitious oscillations or blocking repetitions. We call the hard nucleus a group of themes, problems, attitudes, issues or obsessions which are successively restudied and reformulated throughout the working process, which is also a process of consolidation and enriching of a work and of a relationship with it. An extra sense, which is simultaneously an extra knowledge and an extra feeling, and which we get used to feeling and recognising as specific to the “idiom” or the “manner” of a certain author.

By modernity we mean the capacity a work as to, without losing its particular consistency, be located within a wider context and to allow us to articulate questions relative to our overall social and cultural experience. We have given some examples of this above, in relation to this decade.

Consistency and modernity are not, obviously, attributes which may be fixed and demonstrate in a discourse which, for each other, might enunciate the truth of the work in a definitive manner.

The process of the discourse is a process which accompanies the artist’s work and is developed from a doing of the work and the concrete forms of its contextual presence.

The anthology of texts which is a fundamental component of this calatogue aims at showing this process at the same time as intending to form a documental base for the studying of the authors. In this sense the diversity of points of view and registers has been important and priority was given to less accessible texts, namely those published in newspapers or abroad, over those which are included in books and catalogues, being much more easily available. 

(Tradução: David Prescott) 

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Texto de introdução do Catálogo '10 Contemporâneos l Fernando Pernes, Alexandre Melo, Porto: Fundação de Serralves, 1992' da Exposição comissariada por Alexandre Melo. (pp. 9-12)