ONDE SE ENCONTRAM AS PESSOAS?

“People Meet in Architecture” é um título que se pode transformar numa pergunta. 

Como é que a arquitectura pode fazer com que as pessoas se encontrem?

Como é que a arquitectura pode fazer com que as pessoas se encontrem? A pergunta aplica-se à arquitectura real e às exposições de arquitectura.

Em ambos os casos a resposta é fugidia. No caso das exposições a experiência diz que a arquitectura não é fácil de expor. É preciso ver os edifícios ao vivo, ou melhor, viver os edifícios, porque ver não é suficiente, e/ou acompanhar a prática de trabalho em ateliê e na construção. Mas isso é ser arquitecto ou ser cidadão e aqui falamos de uma exposição, de exibidores, alguns talvez exibicionistas, e visitantes, por vezes espectadores.

Para um não especialista, como é o caso, as exposições de arquitectura são um desafio, já que até há pouco predominava uma combinação de desenhos técnicos, maquetas elementares e lugares comuns filosóficos que a um leigo pareciam ilegíveis, enfadonhos ou irrelevantes.

Ainda se encontram exemplos deste tipo mas entretanto diversificaram-se as formas de expor e, com a generalização do filme, imagem digital e novos materiais, a exposição de arquitectura atingiu um grau de espectacularização comparável ao de qualquer outra disciplina.

Diríamos mesmo que a arquitectura – tal como o cinema, por outras razões -, dada a sua dupla natureza indissociavelmente social e estética, tem vocação privilegiada para convocar diferentes tipos de conhecimentos, artes e tecnologias. Esta Bienal, dirigida por Kazuyo Sejima, poderá representar um marco na história das exposições de arquitectura. Uma Bienal com amplo recurso a colaborações e contribuições de artistas plásticos, cineastas e outros criadores.

No Arsenale, Olafur Eliasson encena uma espécie por luz estroboscópica que desenha formas no espaço. Objectos de Tom Sachs, inspirados em Le Corbusier, fotografias de Walter Niedermayr (no Irão) ou Luisa Lambri, uma instalação sonora de Janet Cardiff ou um texto em néon de Cerith Wyn Evan, são outros exemplos.

Uma adquirida capacidade de espectacularização transdisciplinar não assegura só por si a eficácia comunicacional ou a densificação de conteúdos. Em muitos casos a multiplicação de imagens em movimento, ecrãs coloridos de computadores ou modelizações e experiências de alta tecnologia, torna-se tão ilegível quanto os velhos desenhos técnicos, tanto mais quando se faz acompanhar pelos mesmos lugares comuns filosóficos. Nesses casos é difícil não concluir que um livro e um DVD seriam mais proveitosos, poupando-se tempo, suor e deslocações. Nesta Bienal, regra geral, não é assim e temos múltiplas possibilidades de partilhar um entusiasmo criativo ou um prazer de descoberta que concretizam uma experiência gratificante de encontro entre pessoas na (exposição de) arquitectura.

Lugar de destaque para o pavilhão do Japão que apresenta o trabalho de Yoshisharu Tsukamoto (do Atelier Bow-Wow) e Ryue Nishizawa (fundador com Sejima do estúdio SANAA).

Um conceito simples e pregnante enunciado de forma clara e directa e exemplificado com uma diversidade de meios pertinentes, articulados de modo perceptível. O conceito de “metabolismo” e cidade “metabólica” (Tóquio) por oposição à cidade da monarquia (Europa, Paris, século XIX) e à cidade do capitalismo (EUA, Nova Iorque, século XX).

Decidi que tenho de voltar ao Japão para ver (ou viver) a arquitectura. Decisão confirmada pelos projectos japoneses apresentados no Pavilhão Central dos Giardini que mostram, com economia de meios e efeitos, o contexto, a visão e os contornos de obras como o Teshima Art Museum (Nishizawa), uma extraordinária “gota de água” na paisagem.

A propósito de apresentação perfeccionista, lugar de honra para os Aires Mateus. Rigor minimalista numa instalação de grande eficácia escultórica que veicula também a visão e o fôlego poético dos projectos.

Encontros

Um bom prólogo à representação oficial portuguesa na Ca Foscari. Quatro projectos habitacionais de Aires Mateus, Álvaro Siza, Bak Gordon e Carrilho de Graça, acompanhados dos correspondentes quatro filmes de João Salaviza, Filipa César, João Onofre e Julião Sarmento. Uma produtiva ideia curatorial que confronta quatro modos diferentes de ver (em arquitectura) a construção de habitações e quatro maneiras diferentes de ver (em cinema) essas habitações, com as maquetas a garantir a plena legibilidade dos conteúdos.

Salaviza prolonga o arguto olhar de Arena (curta que lhe valeu uma Palma de Ouro em Cannes 09) através de um dia na vida de um jovem que espera, entre a praia e o campo, familiares que não chegam a chegar. Também não chega a haver tensão dramática porque a psicologia é justamente substituída pela atenção contemplativa à paisagem que rodeia uma simples e notável casa dos Aires Mateus no areal da Comporta.

Para o famoso conjunto de habitação social SAAL Bouça, de Álvaro Siza, no Porto, Filipa César realizou um filme onde aplica a dialéctica exterior/interior característica de muitos dos seus trabalhos, através de um plano-sequência de 16 minutos em que integra o contexto político-social através de uma fotografia num placar e uma mensagem num atendedor num ateliê que faz parte do conjunto. Com a referência aos conflitos políticos dos anos 70 a autora sinaliza a sua atenção à história portuguesa mais recente.

Bak Gordon inventou um conjunto habitacional com características próprias no meio de um espaço entre prédio em Campo de Ourique. João Onofre, em seis minutos, inventa uma situação extrema e original – a instalação, com recurso a uma grua, de um iate na pequena piscina do complexo. A operação pode ser vista como um comentário a uma arquitectura que se constrói contra ou apesar do seu contexto (como me dizia Pedro Gadanha) mas também como uma homenagem à infinita liberdade da imaginação que está para além de todas as medidas e conveniências.

Para o irrepreensível desenho de uma casa de Carrilho da Graça na planície alentejana, Julião Sarmento, com uma extrema depuração do olhar, reúne três figuras femininas que funcionam como objectos inexpressivos cuja adequada razão de estar é sublinhar o protagonismo da casa, a energia das linhas da arquitectura e sobriedade da paisagem.

Uma inesperada presença de Portugal em Veneza na exposição (em estreia) de fotografias de Stanley Kubrick, entre as quais uma série realizada em Portugal em 1948 onde o seu sistemático poder de composição elegeu os habituais clichés da Nazaré e um passeio ou um arremedo de encontro sentimental na Baixa de Lisboa.

Arte e cinema portugueses voltaram a encontrar-se no Lido, no Festival de Cinema, na curta-metragem Painéis de São Vicente de Fora, Visão Poética, de Manoel de Oliveira. Uma solução simples e directa, de acordo com a radical originalidade do estilo do autor, para o clássico problema de saber como filmar uma pintura.

Ainda no Lido, outros exemplos de encontros entre cinema e artistas plásticos, com filmes de Isaac Julien (Better Life, onde conjuga a habitual sofisticação de estilo com um mergulho na cultura chinesa) e Douglas Gordon (k.364 a journey by train).

No Arsenale, um filme de Wim Wenders consegue ser entediante apesar de ser em 3D, ter só 12 minutos e ser dedicado ao belíssimo Rolex Learning Center (de SANAA, em Lausanne).

Seria mais fácil, mas menos estimulantes, continuar a falar da exposição e do festival e esquecer o outro lado, o lado real, da questão inicial: Como é que a arquitectura pode fazer com que as pessoas se encontrem?

Lembro-me de, numa conferência na Arrábida, ouvir Álvaro Siza dizer (cito de memória) que são as pessoas que fazem a convivialidade, não é a arquitectura. Já em Veneza comentava com Carrilho da Graça que a questão não tem resposta. Não se pode programar o fluxo dos hábitos, afeições e atracções que geram na experiência viva das comunidades espaços e lugares de encontro. Não há ciências nem técnicas do desenho de uma casa ou planificação de uma cidade que possam dar resposta à pergunta. A própria tentação de procura de uma respostas definitiva é suspeita de totalitarismo. Serve o bom senso esclarecido, que é o contrário da pretensão e da ignorância. Mas também é evidente que há questões sociais que não podem ser ignoradas, erros confirmados que não devem ser repetidos e reivindicações e aspirações concretas, em cada lugar, em cada caso e em cada comunidade que convém serem ouvidas e mantidas audíveis em pano de fundo do trabalho criativo do arquitecto.

Ocorrem-me os projectos de Lina Bo Bardi (SESC Pompéia, em São Paulo) ou o Pavilhão da Holanda que discute o que fazer com os edifícios vazios. Num debate em que Koolhas sublinhou a generosidade de alguns edifícios devolutos sobredimensionados “cujo carácter aberto deve ser mantido”, cito uma observação de Mark Wigley (Columbia University) em defesa da utilidade de um vazio liberto dos imperativos da eficácia: “No cinema clássico o signo ‘no vacancy’ muitas vezes dita a diferença entre a vida e a morte para personagens em situações limite”.

Um último caso exemplar. A instalação do estúdio Mumbai no Arsenale. De novo o entusiasmo, mas ainda mais concreto. Vontade de perceber como é feita a investigação, onde foram buscar e como se pode aproveitar tudo aquilo, saber como é que se usam aquelas cadeiras, janelas, escadas, varandas e outras coisas que não percebi o que eram. Julgo que era mais ou menos este o objectivo desta Bienal. Para mim funcionou em meia dúzia de casos, o que é uma boa média. Parece que também vou ter de ir à Índia.

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Alexandre Melo, “Onde se encontram as pessoas? 12ª Bienal de Arquitectura de Veneza”, in L+Arte, Lisboa, Nº 76, Outubro de 2010

O QUE A ARTE FAZ À POLÍTICA

À 29 edição, comissariada por Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, a Bienal de São Paulo retoma um lugar de referência entre os grandes eventos do mundo da arte contemporânea.

Uma selecção rigorosa com critérios claros (não ao eclectismo) e um elevado grau de consciência. Uma montagem com arquitectura sistemática (por vezes talvez demasiado) e bem ritmada. O tema é quase tão previsível quanto inevitável, dado o estado dos debates actuais e dado o lugar único do Brasil: arte e política. A intenção (em grande parte conseguida) era evitar as abordagens mais estereotipadas do assunto e dar-lhe um fôlego poético prometido pelo saboroso título da mostra: “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”, do poema Invenção de Orfeu, de Jorge Lima. “Okwui Enwezor meets Catherine David”, tudo lavado e redimido pela grandeza da poesia do Brasil

Cildo Meireles. Abajur. 1997/2010

David Claerbout. The Algier’s section of a happy moment. 2008

Arte e política é tema propício a banalidades: arregimentação totalitária da arte à propaganda ideológica, decoração esteticista de pesquisas sociológicas incipientes, arremedos inconsequentes de activismo social ou provocação experimentalista gratuita.

Mas pode ser de outra maneira: quando a arte é entendida como uma forma de vida que é, por si mesma, sem deixar de o ser no seu contexto, uma alternativa à forma de vida que o espaço político configura. Então a arte ilumina a política e o resto e é forma ampliada da imaginação e liberdade: vida.

Na Bienal, dois destaques.

Abajur (1997/2010), uma obra-prima, mais uma, de Cildo Meireles. Subimos uma escada até uma plataforma que permite circular em torno de uma imagem a 360º (o “abajur”) de um mar mavioso no qual balança, avança, uma garbosa caravela. Depois percebemos que, sob o suporte, na base do “candeeiro”, homens empurram o mecanismo que ilumina a visão e “faz andar” o barco. Metáfora de origem e limite de tudo: energia, luz, arte e destino; memória, viagem, beleza e violência. Uma obra completa.

The Algier’s section of a happy moment (2008), de David Claerbout, projecção de imagens a preto e branco, que captam, a partir de diferentes pontos de vista, um único momento em que um grupo de homens alimenta gaivotas que voam sobre o telhado de um edifício.  A composição e a sequência das imagens criam um ritmo de poema visual hipnotizante. As personagens e os rostos de um instante suspenso vão-se destacando e contraponto em sucessivos jogos de olhares recortados entre o céu e os sorrisos, demonstrando que o vento sopra onde quer: a vida é mesmo a única coisa importante.

Mais alguns exemplos de momentos maiores: Steve McQueen (Static, 2009) filma a Estátua da Liberdade, gloriosa e vulnerável, Santa e Imperador, ao som ensurdecedor de um helicóptero que voa em seu redor. Miguel Rio Branco, com o filme Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno (de uma “pixagem” numa parede do Bairro do Pelourinho), cria um objecto de preciosa devoção para quem saiba a paixão pela cidade de Salvador. Pedro Costa (O nosso homem, 2010) volta aos seus lugares, ao seu lugar, para mostrar uma forma da realidade, ou seja, um modo de ver que se confirma único. O que é isto, real?

Os limites das possibilidade políticas da arte também estão dentro da Bienal. Artur Barrio intitula a sua nova instalação Da inutilidade da utilidade da política da arte e coloca no chão armadilhas que levam o visitante a tropeçar em pequenos elásticos esticados à altura dos sapatos. Armadilha para o visitante mas também para o artista que, como contava a responsável de produção, durante a montagem tropeçou na sua própria obra.

Os limites reais da política da arte são demonstrados por Roberto Jacoby que propôs um espaço de efectivo debate político (um palanque) e acabou por o ver encerrado quando decidiu que esse espaço seria dedicado a propaganda da candidata presidencial Dilma. Neste período, a lei não permite propaganda em espaços públicos.

Onde ficar

Porque falamos de viver, importa falar dos Terreiros – na bienal, os espaços de convívio que servem para estar. Trabalhos notáveis de concepção de espaços por, entre outros, Ernesto Neto, Tobias Putrih ou UNStudio. Uma boa recordação, ao princípio do dia, deitado no interior do terreiro/cabana de Putrih, divagar na visão das visões de Apichatpong Weerasethakul (A letter to Uncle Boonmee). Outra notável intervenção espacial, uma arquitectura precária inventada por Carlos Bunga, uma espécie de “arcada” que redesenha o acesso à grande rampa que une os vários andares do edifício.

Ainda a propósito de viver, e viver o Brasil, ocorre ir viver uns dias para Inhotim, um lugar obrigatório nos itinerários do mundo da arte. Perto de Brumadinho, a uma hora de carro de Belo Horizonte (Minas Gerais), Inhotim compreende sete galerias com obras diferentes autores e 30 locais ao ar livre, ou pavilhões, dedicados apenas a um artista ou a uma obra. Um acervo de cerca de 500 obras a que se junta um jardim botânico. Há quem fale de uma Disneylândia artística (não sei se têm alguma coisa contra a Disneylândia) mas nenhum outro lugar foi tão generoso em edifícios, espaço e paisagem para a arte contemporânea.

Não é fácil escolher exemplos e é impossível descrever o efeito das obras no meio de uma envolvente tão excepcional. Talvez o bosque de barras de ferro que Chris Burden deixou cair do céu sobre um lago de cimento fresco. Ou o edifício construído à medida das obras de Adriana Varejão. A galeria cujas paredes interiores são a obra de Doris Salcedo. Ou o pavilhão que acolhe o tractor que Matthew Barney fez desfilar no Carnaval de Salvador.

Dois destaques para lugares onde dá vontade de ficar. O galpão Cardiff & Miller com uma instalação sonora com extraordinárias condições acústicas. E o conjunto de salas que recriam de modo real e participável as atmosferas das Cosmococas de Hélio Oiticica, incluindo a piscina, redes e (quase) todos os adereços e músicas adequadas.

A arte como forma de vida.

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Alexandre Melo, “O que a arte faz à política”, in L+Arte, Lisboa, Nº 77, Novembro de 2010

NEOBARROCO / JOÃO PEDRO VALE

ARTFORUM

Outubro/October 2006

João Pedro Vale. Foi bonita a festa, pá. 2006

Exhibited as part of the group show “Neobarroco” in São Paulo along with works by Camila Sposati and Friederike Feldmann, the most recent large-scale sculpture by the Portuguese artist João Pedro Vale, Foi bonita a festa, pá (The Party Was Beautiful, Yes), 2006, was constructed from a jangada, a balsa raft from the northeast of Brazil. This craft seems particularly appropriate to its situation in this gallery, the work of Paulo Mendes da Rocha (winner of this year’s Pritzker Prize), who has created a long, narrow, very high nave, much like an overturned boat.   

Let us examine the metamorphoses and dislocations that Vale has performed on this raft (instead of the caravel of this colonialist ancestors) with which, as a Portuguese, he arrives today in Brazil. Vale painted the boat red, generating maximum contrast with the browns and golden yellows of its decorations: empty beer bottles and their caps. The red and gold recall, above all else, the Catholic Baroque theatricality that marks the Portuguese heritage in Brazil, and recall as well the red flags that played a major role in Portugal’s democratic revolution of 1974. The so-called Carnation Revolution is further evoked here by an arch of red plastic carnations that extends along the boat like the arches that typically decorate popular celebrations. The evocation of popular conviviality finds its most striking expression in the use of bottle caps from Sagres beer as if they were ornamental jewels.

Sagres is the name of a town in southern Portugal, the site of the school where many fifteenth-century navigators were trained. The play between the “rich” effects of colour and light and “poor” materials, between luxury and kitsch, is part of dialectical play of contradictions that characterize this sculpture and the whole of Vale’s work.

A similar formal and symbolic dislocation using objects related to colonial expansion is evident in a set of thirteen smaller sculptures Vale presented in Vienna. Here the references were to objects in cabinets of curiosities such as that of Emperor Maximilian II, housed today in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. A product of the anthropological curiosity and the fantasies associated with colonial exploitation, these objects were intended to illustrate the exoticism of distant lands, supposedly inhabited by strange beings like the unicorn (whose horn turns out to be a narwhal’s) or the “wild man” (an African slave covered in goatskins) – this cruel invention being the reference in one of the most successful pieces in the Vienna exhibition, Ecce Homo, 2006. The shape of a trophy cup transforms itself into an exotic body, made with glue from a glue gun, a wig balanced on the inverted horns of a Viking carnival helmet lined with leather and gilded tacks, and the tip of an umbrella. A necklace of mock-tortoise pendants and a duster made of Chinese rooster feathers complete the assemblage.

Vale appropriated and metamorphoses pre-existing objects, using both ordinary and uncommon materials to sabotage the distinction between beauty and horror, naïveté and sophistication. Popular forms of creativity are placed in the service of an analysis of colonialist fantasies; demystification of the fictions of domination opens the path to a hybrid multiplicity of egalitarian possibilities for a plastic and symbolic interplay. 

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Texto traduzido para inglês por Clifford E. Landers e publicado na revista mensal Artforum, na edição de Outubro de 2006, por ocasião da exposição Novo-Barroco, Galeria Leme, S. Paulo, Brazil.

‘E PLURIBUS UNUM’

Vista da exposição ‘E PLURIBUS UNUM’, na Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil

“E Pluribus Unum” é uma expressão latina que é o lema dos Estados Unidos da América (e também do maior clube de futebol em Portugal, o Benfica).

A expressão pode ser traduzida e interpretada de diversos modos sempre relacionados com a conexão entre o que é individual e o que é geral.

Podemos pensar em expressões como “um por todos e todos por um”, “um é muitos e muitos são um” ou “o individual é múltiplo e a multiplicidade é una”. Para usar uma expressão futebolística podemos evocar o mote do Liverpool: “You’ll never walk alone” (“Tu nunca caminharás sozinho”).

O objectivo da exposição é explorar o tema da unidade versus diversidade. A questão pode ser desenvolvida em torno da noção de identidade, seja a identidade individual, a identidade de grupo ou a identidade da própria espécie humana.

As obras de DOUGLAS GORDON, MIROSLAW BALKA e RUI CHAFES, pela diversidade (europeia?) das suas origens geográficas (Escócia, Polónia, Portugal) e culturais, e pela diversidade das técnicas, recursos e processos que utilizam, permitem exemplificar essa problemática, ao mesmo tempo que ilustram a enorme diversidade do território da arte contemporânea.

Os trabalhos seleccionados de DOUGLAS GORDON incidem sobre a questão da identidade individual (“Auto Retrato de Você e Eu”), mostrando como a definição de nossa identidade é sempre um jogo de projeção de nosso sobre o rosto do outro ou de (re-)construção do nosso rosto sob o olhar do outro. Sendo que nesse processo, alguém pode correr o risco de ficar cego, incapaz de se ver a si próprio ou de ver os outros.

Nesse jogo de imagens, nossos rostos se misturam com os rostos de atores, atrizes, estrelas e vedetas de cinema que, muitas vezes, melhor que as figuras reais, dão conta de nossos desejos, ideais e aspirações. Dos desencontros destes olhares sempre sobra um resto de mistérios e “paixões privadas” que não podem ser retratadas.

A escala humana (em muitos casos, as medidas do corpo humano, designadamente o corpo do próprio autor) é uma das referencias fundamentais da obra de MIROSLAW BALKA. Nesse sentido, embora seja difícil chamar sua escultura de figurativa, ela sempre implica uma figura humana. Ou melhor, duas figuras: uma figura de referencia, cuja pose ou movimento desenha a forma da peça; e a figura do observador, o corpo de cada um de nós que, no confronto com essa forma escultórica, re-define a consciência de sua própria medida. No entanto, a força maior da presença destas esculturas não resulta de um exercício de manipulação formal dos espaços dos corpos. Um espaço vazio de silencio (e drama?) onde se faz sentir o peso de memórias individuais e de memórias de uma história coletiva que, ela sim, foi a primeira a moldar nossos corpos. O que nós somos (também) é o que nossa história (nos) fez.

As esculturas de RUI CHAFES, produzidas propositadamente para esta exposição e para o espaço da Galeria Marilia Razuk, têm, também elas, uma ascendencia orgânica que poderia ser remetida (como é mais evidente em muitas outras séries de trabalhos do autor) para as circunstancias da fisiologia humana. Julgamos no entanto ser mais apropriado evocar aqui uma espécie de matriz orgânica estrutural, inerente a todas as formas vivas (e talvez também mortas) que nos instala num tempo que é, para além do tempo individual e do tempo histórico, um tempo metafísico em que a natureza, a humanidade e a morte são indissociáveis.

Esse é um tempo inacessível e, no entanto, a obra de RUI CHAFES pertence a esse tempo e obedece, portanto, a uma paradoxo. É uma espécie de testemunho ou despojo de tudo o que não pode ser, que é quase tudo.

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Texto produzido por ocasião da exposição “E PLURIBUS UNUM”, na Galeria Marília Razuk, São Paulo (13/05 – 15/07/2015)

CROFT: UM MONUMENTO PARA ZURIQUE

José Pedro Croft. Sem Título. 1987

recentes escultura de José Pedro Croft. Desde a passada quarta-feira, e até amanhã, pode ser visto entre as 12 e as 20 horas, no pavilhão da EMI-Valentim de Carvalho, o nº 626, no Fórum das artes de Zurique. Na Suíça portanto.

A exposição de José Pedro Croft é constituída por esta única peça que ocupará, aproximada mas não exactamente, o centro de pavilhão com 12 m de comprimento por 5 de largura, aberto ao espectador, a todo o comprimento, do lado em que no chão da escultura se recorta uma reentrância. A altura do “stand” é pouco maior do que a das paredes da peça, e a luz difusa do pavilhão é completada com focos verticais apontados ao interior da construção. Do outro lado do corredor, na Galeria António Tucci Russo, de Turim, estão trabalhos de Mário Merz.

A atenção necessariamente particular a conceder a este trabalho de José Pedro Croft resulta, é claro, não apenas da inusitada monumentalidade das suas proporções – funcionando neste contexto como uma instalação – como da constatação do facto de a sequência do trabalho mais recente do autor se fazer menos por sucessão de exposições individuais – a última foi em 85, na Leo, e os trabalhos actuais marcam já, em relação a ela, uma assinalável distância – do que por uma sucessão de peças individualizadas que vão sendo expostas em diferentes contextos e locais.

Reportando-nos às colunas que aparecem na exposição da Leo, em 85, e no trabalho executado no mesmo ano no Simpósio da Pedra no Porto vemos que a mesma estrutura formal da base, a coluna, nos surge, nos trabalhos seguintes, orientada no sentido da destroçada vocação da figura humana; as cabeças da exposição colectiva “Arquipélago”, aproximáveis das realizadas em 84 para a instalação no Cabo Espichel.

Até esses trabalhos, e ainda neles, predominava a “modelação” da pedra, incisão e cortes, acompanhada de uma ressonância figurativa. O que não impedia, entretanto, que as questões materiais da construção das peças propriamente dita – encaixes, assentamento, formas de equilíbrio – e as questões do relacionamento com o espaço circundante tenham alguma vez deixado de estar presentes, e de ser, nalguns casos, decisivas.

Com a coluna apresentada no Arco, Madrid, em 1986, deixamos de ter o bloco único, trabalhado no sentido da produção deste ou daquele tipo de referência figurativa ou arquitectónica, para passarmos a ter, como ponto de partida, um conjunto de blocos irregulares, um conjunto heteróclito de fragmentos, alguns deles com marcas residuais dos anteriores referentes, com os quais se vais construir uma precária e anómala coluna.

Colunas, guaritas, casas

Esta evolução confirma-se e aprofunda-se na coluna realizada para a Bienal de Vila Nova de Cerveira, construída por sobreposição de camadas de placas de mármore de pequena altura. O princípio da construção torna-se mais sistemático devido a uma “normalização” – não absoluta, é certo, porque se mantém algumas variações e irregularidades – de formato e modo de corte dos fragmentos constitutivos da peça.

Mantém-se no entanto o princípio da precariedade – também ele reforçando a importância do próprio fazer da construção – resultante de os fragmentos não serem colados, mas apenas empilhados, procedimento que se mantém na peça de Zurique.

Peças mais recentes, mostradas na III Exposição Gulbenkian e na colectiva “Cumplicidades”, fazem-nos passar da forma da coluna para a forma do que, em termos descritivos, se aproxima de uma guarita; o autor falou de sarcófagos.

Essencial, o facto de, na medida em que se mantém a proporção antropomórfica e que se torna evidente a separação entre um exterior e um interior, se poder, em limite, começar a falar de “casas”. Como se, de dentro para fora da primitiva coluna maciça, o espaço e a luz tivessem podido nascer e alagar-se até ficarmos com três paredes, um chão, construção aberta já, por cima e por um dos lados, ao exterior. Esse progresso no disciplinamento do próprio processo construtivo que se traduz, como vimos, num controlo e predizibilidade – planificação prévia – cada vez maiores, quer da natureza e características dos fragmentos a utilizar, quer das regras e lógica da sua combinação – por exemplo, mais “cerrada” na peça da Gulbenkian, mais “alternante” na das “Cumplicidades”. Para completar o trajecto que nos conduz à peça de Zurique importa ainda referir a “cruz de caixas” apresentada, nos jardins do Palácio de Belém e que no próximo mês de Junho será mostrada em Antuérpia. Aí, o mesmo princípio de construção por acumulação de placas finas, de pedra, é utilizado na construção de um massivo objecto, admissivelmente tumular.

Se quisermos arriscar, para a evolução descrita, a hipótese de uma formulação mais abstracta, podemos sugerir que passamos de uma lógica em que o confronto entre os gestos e as operações da modelação e a estrutura e resistências da pedra produzia sentidos sob as formas da descoberta, ou da revelação – aí o papel da reminiscência de ancestrais códigos figurativos -, para uma lógica em que a construção e o sentido mútua e contemporaneamente se constituem pela instauração de uma ordem tanto mais intrinsecamente trágica quanto tem de ser vivida como exercício pragmático da pura liberdade de um autor.

Contra ou apesar do destino

“Falemos de casas, do sagaz exercício de um poder / tão firme e silencioso como só houve / no tempo mais antigo. / Estes são os arquitectos, aqueles que vão morrer, / sorrindo com ironia e doçura no fundo / de um alto segredo que os restitui à lama, / de doces mãos irreprimíveis, / - Sobre os meses, sonhando nas últimas chuvas, / as casas encontram seu inocente jeito de durar contra / a boca subtil, rodeada em cima pela treva das palavras “ (Herberto Hélder).

A escultura de Zurique é composta por cerca de 700 peças cortadas em desperdícios de mármore branco de Vila Viçosa e mármore rosa de Estremoz. Têm forma paralelepipédica mas, ao contrário do que acontecia em peças anteriores, têm uma grande variabilidade de dimensões sendo também os blocos, em geral, mais altos, o que, tornando menos evidente o empilhamento, as camadas, reforça o “efeito-casa”.

Três paredes ligeiramente desniveladas, assentes sobre um chão que se prolonga frontalmente, tornam nítida a marcação de uma distinção entre interior e exterior, bem como a sugestão de um movimento de aproximação / entrada. Os frisos que percorrem irregularmente a superfície interior das paredes enfatizam essa diferenciação e, na sua irregularidade, que prolonga a multiplicidade dos tipos de tensões que se estabelecem entre as diferentes dimensões e colorações dos blocos, impedem uma leitura monocórdica, estimulam leituras temporal ou funcionalmente estratificadas. Sobre o chão, entre as paredes, ligeiramente enviesada, uma caixa 2 m de comprimento por 0,5 m de largura, maciça, construída com blocos semelhantes aos das paredes.

É inevitável que se fale de templos, túmulos, jazigos. Há quem diga que se erguem casas contra ou apenas apesar do destino. Que toda a liberdade é apenas a de escolher construir as paredes para acolher a própria morte. Assim se pode concluir que as casas existem para a morte; o que institui, ainda assim, uma duração: talvez seja isso a vida, talvez seja a actividade dos chamados artistas.

“- Que fizeram estes arquitectos destas casas, eles que vagabundearam / pelos muitos sentidos dos meses, / dizendo: aqui fica uma casa, aqui outras, aqui outra, / para que se faça uma ordem, uma duração, / uma beleza contra a força divina?” (Herberto Hélder)

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Alexandre Melo, “Croft: um monumento para Zurique”, in Expresso, Lisboa 7 de Março de 1987

RUI CHAFES - GALERIA ATLÂNTICA

ARTFORUM
Novembro/November 1989

Rui Chafes. Depois de para sempre - VII. 1988. 

Rui Chafes. Depois de para sempre - VIII. 1988.

Nas suas primeiras exposições, Rui Chafes apresentou escultura para um lugar específico. Uma só construção enchia a galeria, deixando apenas o espaço necessário à circulação dos visitantes. Algumas destas construções tinham interiores suficientemente largos para que se pudesse aí entrar.

Materialmente, elas estabeleciam frequentemente o contraste entre elementos “naturais”, tais como o bambu e a madeira, e outros “artificiais”, tais como o plástico. O jogo dos diferentes materiais era determinado pela relação entre forma estrutural e superfície, sendo o efeito final realçado pela escolha de cor, da textura e da iluminação.

As instalações de Chafes correspondem a uma afirmação da impossibilidade, ou dificuldade, do objecto. Isto é sugerido pela escala sobredimensional do trabalho, pela sua presença agressiva, construção precária e natureza efémera. Acima de tudo, a sua escultura releva da tradição romântica, segundo a qual cada objecto apenas existe simultaneamente como testemunha de impossibilidade e portador de esperança.

Nesta sua exposição, Chafes apresentou também este tipo de objecto escultural. Cada objecto foi concebido como parte de um todo e foi exposto numa instalação preparada meticulosamente. “Depois de Para Sempre” (1988) é o título desta última série de esculturas de Chafes. “Sempre” é uma expressão que, no discurso de amor corrente, significa o curto trajecto entre vida e morte. A expressão “depois” introduz o espaço de transcendência romântica – o espaço da alma.

Trata-se de esculturas em metal com um acabamento cromático e textural apurado. Chafes combina várias formas circulares e ogivais. As formas circulares, esféricas, constituem pólos centrípetos de estabilidade e clausura; as formas ogivais representam uma configuração dinâmica de aberturas.

Em geral, esta variedade de estruturas e operações formais e materiais estabelece um sentido ambíguo de contenção e de apelo. As possibilidades de interpretação e de sugestão alusiva são imensas e permanecem abertas: o núcleo materno original, do qual se forma e projecta um corpo, ou uma flor que cresce no cimo de um caule, que se abre e fecha, seca e morre. As esculturas evocam a necessidade do crescimento e a natureza material da morte.

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In his early exhibitions, Rui Chafes showed site-specific sculpture. A single construction would fill the gallery, leaving only the necessary space for the circulation of the viewers.

Some of these constructions had interiors that were large enough to be entered. Materially, they often contrasted “natural” elements, such as bamboo and wood, with “artificial” ones, such as plastic. They play of different materials was determined by the relation between structural form and the surface, and the total effect was enhanced by the choice of color, texture, and illumination.

Chafes’ installations correspond to an affirmation of the impossibility, or difficulty, of the object. This is suggested by the works’ superdimensional scale, aggressive presence, precarious construction, and ephemeral nature. Overall, his sculpture relates to the romantic tradition, according to which each object only exists as both witness to impossibility and bearer of hope.

In his exhibition here, Chafes also presented this kind of sculptural object. Each was conceived as a part of a whole, and was exhibited in a meticulously prepared installation.

“Depois de Para Sempre” (After Forever, 1988) is the title of this latest series of Chafes’s sculpture. “Forever” is an expression that, in the current love discourse, signifies the short circuit between life and death. The expression “after” introduces the space of romantic transcendence – the space of the soul. These are metal sculptures with a refined chromatic and textural finish. Chafes combines various circular and pointed forms. The circular, spherical forms constitute centripetal poles of stability and enclosure; the pointed forms represent a dynamic configuration of openings.

As a whole, this range of formal and material structures and operations establishes an ambiguous sense of restraint and invitation. The possibilities of interpretation and allusive suggestion are immense and open: the original material nucleus, from which a body is formed and projected, or a flower that grows on the top of a stalk and that opens and closes, withers and dies. The sculptures evoke the necessity of growth and the material nature of death.

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Alexandre Melo, “Rui Chafes – Galeria Atlântica”, in Art Fórum International, vol. XXVIII, nº 3, Novembro de 1989.