ALEXANDRE MELO

A ÚLTIMA ARTE

ARTMOVIE
Pedro Portugal & Adriana Alcântara

Film still. Pedro Portugal & Adriana Alcântara. ARTMOVIE. 2014

Se há assuntos dos quais se pode dizer que têm demasiado assunto, um deles é, por certo, o cinema. Mesmo quando se trata, como é aqui o caso, de abordar apenas a relação entre cinema e arte (aqui entendida na aceção mais estrita de artes plásticas ), através da montagem de excertos de filmes em que aparecem obras de arte, identificadas ou referenciadas enquanto tais. Claro que o uso da palavra “apenas” foi abusivo.

As possibilidades são infinitas. Por isso este trabalho de Pedro Portugal e Adriana Alcântara tem uma escala e uma ambição que o condenam à partida ao sucesso e ao fracasso. Sucesso porque é difícil não querer saber, de entre todas as infinitas possibilidades de seleção e montagem de cenas, quais foram adotadas pelos autores. Fracasso porque a cada momento nos lembramos do que poderia lá estar e não está, de outros instantes para cortar e colar, de conexões, confrontos ou critérios de organização temática e estrutural que não foram escolhidos. Deixamos esta avaliação ao livre arbítrio de cada observador, porque caso optássemos por uma tentativa de sistematização de uma análise deste tipo ( o que falta em vez do que está e como deveria estar em alternativa ao modo como está ) nunca mais saíamos daqui ( como os autores terão tido ocasião de constatar durante o trabalho de montagem ).

“Nunca mais saíamos daqui”, no sentido mais literal da expressão. Não haveria tempo ( tempo, repito ) suficiente para abordar o tema de forma sistemática ( já nem digo esgotar ). Este despretensioso jogo de palavras permite avançar para algumas hipóteses gerais a respeito da relação entre arte e cinema, enquanto tema.

Como é sabido, no início da sua história, o cinema viu ser-lhe recusado pelos especialistas (de arte) o estatuto de arte. Talvez por isso as obras de arte e os (verdadeiros) artistas aparecem nalguns filmes (tendencialmente mais antigos) como coisas extraordinárias. Levou tempo até ser concedida ao cinema a distinção de ser arte. A sétima arte. Julgo que sétima no sentido cronológico (data do aparecimento) e não no sentido hierárquico ( nível de qualidade ). Mesmo assim, ainda hoje há quem entenda útil discutir se o cinema é arte ou indústria ou tentar distinguir entre cinema que é arte e cinema que não é arte. Evidentemente não vou comentar estes tópicos.

Quando por fim foi aclamado como arte, o cinema já nem precisava de o ser (e na verdade tanto se lhe dava como ainda hoje se lhe dá), porque entretanto se tornara (como ainda hoje se torna, cada vez mais) a única categoria ( enquanto prática artística mas também enquanto conceito ) que se pode relacionar diretamente ( isto é, no mesmo plano ontológico e epistemológico ) com a noção de realidade ( seja qual for o estatuto que se lhe queira atribuir ). Com o cinema, a relação entre artes plásticas e realidade passou a ser um tema com um interesse quase só historiográfico. Há quem entenda que as formas específicas da evolução das artes plásticas (modernismos e por aí fora) desde o aparecimento do cinema devem ser explicadas, antes de mais, pela própria expansão e triunfo global do cinema. Ou seja, a questão da relação entre arte e realidade passou a ser uma questão do cinema. Isto para evitar dizer que cinema e realidade se tornaram (quase) equivalentes. Talvez por isso nalguns filmes (tendencialmente mais recentes) as obras de arte aparecem como objeto de paródia ou chacota.

Em termos mais práticos, e passando para o campo da arte contemporânea, assistimos à emergência da transdisciplinaridade como uma das principais caraterísticas das atuais dinâmicas criativas. Um dos efeitos é a generalização do uso do cinema pelas artes plásticas (e outras disciplinas), quer como técnica de trabalho, quer como material de referência. É como se cada vez mais, para a arte contemporânea, o cinema tivesse passado a funcionar como história da arte se não mesmo como história (da realidade). Neste sentido podemos imaginar que, no futuro próximo, o grande gesto destrutivo não consista em destruir obras primas da história da arte (como vemos em tantos filmes e também na prática quotidiana dos terroristas) mas sim em destruir filmes.

A generalização da transdisciplinaridade tem como consequência uma essencial desestabilização das definições identitárias de artista ou cineasta (surgem híbridos como o artista que faz filmes, filmes de artista, o cineasta que faz arte, etc). No plano mais institucional, uma outra consequência é um cruzamento de circuitos de circulação mercantil e legitimação discursiva, que adquire um peso crescente na gestão das carreiras e dos critérios curatoriais ou de programação de cada vez mais pessoas e instituições. Cada vez mais artistas plásticos (de origem) fazem filmes ( e apresentam-nos em festivais de cinema), cada vez mais cineastas (de origem) apresentam os seus filmes em locais institucionais de artes plásticas (galerias, museus, grandes exposições) ou fazem obras de artes plásticas (normalmente fotografias ou instalações mas também esculturas, desenhos ou outra coisa qualquer). Muitos artistas, a partir do mesmo material de base, fazem versões para sala de cinema, festival de cinema, grande exposição, galeria de arte, colecionador privado, etc. É uma situação normal ( e poderíamos dizer que seria uma solução óbvia se alguma vez tivéssemos admitido que existia um problema) e uma consequência de um contexto em que a especificação do estatuto da atividade criativa deixou de ter de ser feita em função das categorias disciplinares tradicionais. As motivações e as vantagens deste tipo de multiplicação e cruzamento de circuitos podem ser de natureza económica (diversificação de fontes de financiamento ou rendimentos), intelectual (enriquecimento e diversificação dos discursos de legitimação e instâncias de debate intelectual) sociocultural (ser famoso em dois mundos é melhor do que num só) ou, pura e simplesmente, filosóficos, isto é, civilizacionais : cada vez mais, os artistas, tal como deveriam fazer todas as pessoas, fazem o que querem, até porque, por definição, não têm mais nada para fazer.

Mas então, perguntarão : “What does it mean ?”. A resposta é simples : “Whatever you want it to mean.”

Para terminar vou contar uma história cuja relação com este texto levaria demasiado tempo a explicar. Há já muito tempo, no último dia de uma exposição de fotografias de Robert Rauschenberg, em Nova Iorque, um colecionador importante entrou na galeria, e o vendedor, apercebendo-se de que só restava para venda uma fotografia de um pepino, comentou, com apaixonado entusiasmo: “Look at the freshness of the vegetable !”

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Texto realizado por ocasião da projecção do filme ARTMOVIE de Pedro Portugal e Adriana Alcântara, no Centro de Arte Contemporânea (CAM), de Novembro a Dezembro de 2014.

NEM PÚBLICO NEM PRIVADO

Considerações sobre colecionismo a propósito da Coleção Millennium bcp

Capa | Catálogo Júlio Pomar, Obras da Colecção Millenium bcp

O convite para escrever um texto para o catálogo de uma exposição de obras de Júlio Pomar na Coleção Millennium bcp constitui uma oportunidade para, nas circunstâncias atuais da sociedade portuguesa, proceder a uma tentativa de contextualização do tema no quadro mais geral da situação institucional das artes e da cultura.

A conjuntura em que vivemos sugere a necessidade de uma reflexão sobre políticas culturais e, em particular, sobre a questão das relações entre público e privado que, ao longo das últimas décadas, lhe tem estado associada de uma forma muitas vezes determinante.

Ao longo de quarenta anos de atenção ou intervenção na área cultural, pude conviver de forma direta, e por vezes polémica, com posições antagónicas em relação a este tópico.

Se quisermos formular esta oposição de uma forma simplista, encontraremos, de um lado, os defensores da intervenção voluntarista do Estado e de abrangentes políticas culturais públicas e, do outro lado, os defensores da lei do mercado e da livre iniciativa e concorrência dos produtores artísticos e das indústrias culturais. Nas suas versões extremas, poderiam corresponder a estas posições, por um lado, o direito à arte e à cultura, na plena diversidade das suas expressões, como um direito constitucional que o Estado teria obrigação de assegurar, e, pelo outro lado, a pura e simples supressão da política cultural. Claro que nenhuma destas posições extremas é fácil de defender dentro dos limites de uma razoabilidade esclarecida. As razões são fáceis de explicar.

O Estado, independentemente de se poder ou não considerar que essa deveria ser uma das suas funções, não tem dinheiro para assegurar a todos os cidadãos o direito à produção e ao consumo artístico e cultural. No caso de Portugal, aliás, o Estado, estando falido, não tem dinheiro para nada (veremos o que se irá ou não conseguindo continuar a arranjar, por exemplo, para a saúde ou a educação). Mas mesmo em estados mais prósperos há limites, nomeadamente políticos, para a magnanimidade da ação cultural do Estado. Quanto é que os eleitores aceitam, mesmo tendo o cuidado de não se lhes perguntar, gastar na política cultural?

No que diz respeito à defesa da aplicação às artes e à cultura das regras do mercado puro (e portanto selvagem, como tudo o que é puro), ela significaria, em Portugal, o puro e simples desaparecimento de atividades como o cinema, o teatro, a dança ou a ópera. Uma situação que traria satisfação a algumas mentes mais perversas e/ou sofisticadas, mas que não parece defensável no âmbito das conveniências do bom senso.

Resta a conclusão óbvia. Em matéria de política cultural, tudo o que é possível fazer é uma gestão de compromissos e negociações que articule recursos públicos e privados (muitíssimo escassos) ao serviço de uma diversidade e pluralidade (tendencialmente infinitas, por definição) de ações suscetíveis de equilibrar os interesses e ambições da multiplicidade de agentes envolvidos nestas práticas. Nem público nem privado, portanto, mas antes pelo contrário. As histórias da Fundação de Serralves ou do Centro Cultural de Belém são disso exemplos. Uma espécie de assim-assim.

A área das coleções de arte é uma das áreas em que a articulação entre público e privado é mais necessária, mais consensual e mais fácil de pôr em prática.

Centrando a nossa atenção no último século, observamos que Portugal conseguiu chegar ao fim do século XX sem ter qualquer instituição ou coleção públicas relevantes dedicadas à arte moderna ou contemporânea. Mesmo depois da abertura (Serralves, CCB, Culturgest) ou reabertura (Museu do Chiado) de instituições vocacionadas para este período, os contributos mais significativos para mostrar ao público a arte dos séculos XX e XXI (seja nacional ou internacional) continuam a ser dados por coleções privadas, como sejam as coleções Gulbenkian, Berardo ou Ellipse. Importa ainda considerar as coleções de entidades como, entre outras, a Caixa Geral de Depósitos, a EDP ou a Portugal Telecom. Pesquisando a situação de algumas destas coleções (e mesmo sem falar dos casos do Banco Português de Negócios, do Banco Privado Português e dos velho e novo Banco Espírito Santo) encontraríamos, hoje mesmo, um interessante leque de modalidades assim-assim, de nem público nem privado. É no quadro deste panorama de fundo que a Coleção Millennium bcp desenha os contornos do seu lugar próprio.

A Coleção Millennium bcp é, numa primeira caraterização no âmbito de uma tipologia das coleções, uma coleção privada institucional com a particularidade de a instituição em causa ser um dos mais importantes e mais recentes (embora herdeiro de longas e diversas linhagens e, também, de várias e muito diferenciadas coleções de arte) bancos privados portugueses. Um banco de referência e, por inerência e/ou opção, portador de um sentido de responsabilidade social e cultural que, em nome do seu interesse próprio e/ou do interesse comum, se projetou numa coerente estratégia de mecenato e também numa estratégia de partilha com o público da sua coleção de arte.

O que nos leva de novo à questão mais geral das relações entre privado e público, no quadro genérico da questionação das formas de intervenção cultural nas sociedades atuais. Trata-se de pensar as formas de articulação entre intervenções privadas (mecenato, patrocínio, ação cultural autónoma) e políticas culturais públicas.

Como referimos acima, esta é já por si uma questão controversa, quer na sua conceptualização teórica quer nas diferentes formas do seu possível exercício pragmático. Uma questão que em Portugal, dada a sua multisecular situação de subdesenvolvimento cultural e económico, ganha cambiantes particularmente sombrios. Uma questão que, hoje em dia, ganha renovada pertinência, devido à crise financeira global revelada em 2008 (com efeitos que estão longe de se terem extinguido no sistema bancário, designadamente português), devido à específica crise das políticas económicas na União Europeia (cujas consequências estão ainda em pleno desenvolvimento sem que sejam previsíveis nem o prazo nem a natureza do seu desfecho) e, com particular acuidade, devido ao colapso das políticas orçamentais de vários países europeus, entre os quais Portugal.

No caso de Portugal, assistimos a uma conjugação de circunstâncias particularmente perversa, em que a miséria do Estado (por vezes potenciada pela miséria de discursos anticultura e antipolítica cultural) se combina com uma proliferação de dificuldades em grandes instituições privadas (designadamente bancos), algumas delas responsáveis por recentes atuações significativas na área das artes.

Perante este quadro, talvez valha a pena citar a máxima segundo a qual onde alguns vêem problemas outros vêem possibilidades. O atual contexto da sociedade portuguesa torna ainda mais necessária do que difícil a articulação entre o que possam os poderes públicos e o que ainda podem algumas instituições privadas.

Nesta perspetiva, é já muito o que pode a Coleção Millennium bcp, e mais ainda o que esperamos que a sua valorização social e cultural venha a tornar evidente, na medida em que se vá alargando o entendimento das suas potencialidades em termos de um relacionamento aberto com a sociedade.

Neste sentido, é importante assegurar a continuidade da coleção, quer numa perspetiva patrimonial, quer numa perspetiva sociocultural. A consolidação da estrutura de financiamento e a definição de uma estratégia de enriquecimento da coleção (com o indispensável enquadramento especializado) através de aquisições e outras formas de integração de obras em função das oportunidades e circunstâncias cobre o primeiro aspeto. A ponderada continuidade do trabalho curatorial (diversificado e especializado) de organização de exposições e uma estratégia de comunicação apontada à abertura a públicos cada vez mais alargados e diversificados (através de publicações e outras iniciativas) são a base da prossecução do segundo aspeto.

Em todas estas componentes nunca será de mais sublinhar a importância da criação, desenvolvimento e aprofundamento de colaborações e complementaridades com outras instituições e coleções afins, públicas ou privadas, institucionais ou particulares. A cooperação e as parcerias entre público e privado e a maximização do potencial das sinergias disponíveis ou imagináveis são uma componente indispensável para viabilizar um mínimo de sustentabilidade para a dinâmica da ação cultural na área artística em Portugal, sobretudo num momento de profunda crise financeira, económica e social.

Neste quadro, e para dar um exemplo concreto, seria muito importante que o Estado (ou alguma entidade com as necessárias ambição, clarividência e capacidade financeira) fosse capaz de formular uma solução estratégica para a valorização social e cultural (e nessa medida, a prazo, também económica) das coleções privadas que vão ficando sem rumo, sem razão de ser ou sem viabilidade, na sequência da falência ou crise de entidades empresariais privadas. Em termos práticos, a proliferação de coleções privadas mais ou menos suscetíveis de virem a ser«abandonadas» pelos seus proprietários poderia constituir, a existir uma estratégia pensada e concertada a este respeito, uma oportunidade ideal para colmatar ancestrais lacunas do colecionismo em Portugal.

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NOTA – As citações iniciais são, por ordem, de Carlos Santos Ferreira, Júlio Pomar e Álvaro Cunhal.

Texto publicado em catálogo por ocasião da exposição 'Obras da Colecção BCP - Júlio Pomar', de 04/10/2014 a 06/01/2015, comissariada por Sara Antónia Matos.

O ARTISTA, O POLÍTICO E O BANQUEIRO

Júlio Pomar na Coleção Millennium bcp

Júlio Pomar, Tigre, 1980. Óleo sobre tela. 115 x 79,5 cm

«Se as empresas têm responsabilidade de contribuir para a produção artística, princípio que hoje começa a ser indiscutível, têm também, em nossa opinião, a responsabilidade de propiciar que a mesma seja usufruída por todos.»

«Naturalmente que, para haver pintura, é necessário haver uma necessidade e um consumo de pintura, e, por outro lado, é necessário que haja pintores. Tal como para haver sapatos é necessário que haja sapateiros, e haver também quem tenha necessidade de sapatos e disponha do necessário poder de compra.»

«Arte é liberdade. É imaginação, é fantasia, é descoberta, é sonho. É criação e recriação da beleza pelo ser humano.»

Estas três citações foram escritas por um artista, um político e um banqueiro, não necessariamente por esta ordem. Podem tentar adivinhar quem disse o quê e quem são os autores. É um jogo que não tem muita graça, nem relação necessária com o texto que se segue, mas para quem goste de relações interativas talvez a charada torne a leitura menos aborrecida.

A obra e a personalidade de Júlio Pomar têm hoje uma dimensão histórica que resulta de mais de setenta anos de trabalho que criaram um perfil de autor no sentido mais completo da palavra. Não apenas pintor ou artista, mas também intelectual (espero que, apesar de tudo, estas designações ainda possam não ser consideradas ofensivas ou ridículas) e figura ativa no plano político e cultural, mantendo uma presença e intervenção quase permanentes na cena artística e cultural nacional, mesmo quando viveu no estrangeiro. As histórias do trabalho e das condições de trabalho de Pomar (e das suas reflexões sobre o seu trabalho ou o trabalho de outros artistas, editadas nos Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar, Parte Escrita I, II e III) são indissociáveis da história política e cultural de Portugal desde a Segunda Guerra Mundial até à atualidade: a oposição ao regime fascista, o Partido Comunista Português e o neorrealismo; a polémica figuração versus abstração; o 25 de abril, Mário Soares e a construção da democracia; os anos de 1980, o então chamado «regresso à pintura» e tantas outras liberdades ou libertinagens artísticas que o seu trabalho e os seus humores lhe foram permitindo e continuam a permitir. É por isso que a leitura dos seus textos e intervenções são relevantes, não só no que diz respeito à evolução da sua obra, mas também em relação à evolução das conjunturas artísticas em Portugal.

A dimensão e o fôlego deste texto não permitem percorrer este arco temporal segundo uma sistematização historiográfica rigorosa, que a quantidade, a qualidade e a diversidade das obras de Pomar na Coleção Millennium bcp por certo permitiria, num outro contexto. Em alternativa a esta hipótese, tomei a liberdade de optar por uma sequência de recordações pessoais mais ou menos ficcionadas.

A primeira obra de Júlio Pomar a que prestei atenção foi uma pequena pintura, creio que do «Ciclo do Arroz», que estava numa parede da casa do diretor da escola que frequentava. Foi naquela altura, julgo que ainda antes do 25 de abril, em que, como tantos outros pobres teenagers bem intencionados, tinha resolvido ler a obra completa de Alves Redol (fartei-me quando cheguei ao Barranco de Cegos) e até tentei colecionar-lhe primeiras edições com capas de Manuel Ribeiro de Pavia. Mas da pintura em causa aquilo que hoje recordo não é nenhum empolgamento pré-revolucionário, mas antes uma turvação de tons e traços cinzentos, azuis (prateados?).

Aproveito o pretexto para tratar a questão do realismo. Digamos que a obra de Pomar não é, em sentido estrito, figurativa, na aceção em que isso implique a reprodução de imagens ou estereótipos de representação pré-existentes (como impunha, caso extremo, a ortodoxia do realismo socialista, corrente de estrita obediência e propaganda política e ideológica). Mas a obra de Pomar também não é abstrata no sentido de um exercitamento de um puro jogo de puras formas, afastadas de qualquer referente real concreto – de que é exemplo, na coleção Millennium bcp, o desenho Pessoas Sentadas no Chão (Estudo para Fresco –, Cinema Batalha) (sem data). O gosto pelo paradoxo levar-me-ia a dizer que Pomar é realista (ou até talvez neorrealista, porque não é realista à maneira do século XIX) sobretudo quando deixa de o ser.

Cor, movimento, luz, ritmo, a vida é a existência de corpos em movimento. (Veja-se, dos anos de 1960, na Coleção Millennium bcp, Longchamp I). Não há mais nada nem há outra realidade. Se pudéssemos reter qualquer coisa da experiência disso, seria muito bom e estava resolvido o problema do realismo. Mas parece que é impossível. Só mesmo vivendo. No entanto, é possível tentar. O trabalho da pintura (por exemplo, a pintura de Pomar) é uma dessas tentativas, e vale a dobrar porque sendo um trabalho concreto, para além do que seja enquanto representação, é também ele, enquanto trabalho, movimento vivo de um corpo, o corpo do pintor. Será por isso que Júlio Pomar diz que às vezes lhe é difícil dar uma pintura por acabada (ceifada...)? Será que o Gadanheiro é afinal o do Sétimo Selo, à espera da colheita das obras completas?

Está na altura de outra recordação. Durante uma reportagem televisiva em direto sobre a execução do painel comemorativo do 10 de junho de 1974, em que participaram dezenas de artistas plásticos, alguém disse a Pomar, sem malícia, que achava a pintura dele «complicada». Se bem me lembro, Pomar comentou : «A vida também é complicada». Um bom exemplo de um comentário despretensioso e difícil de desmentir (... é o tal realismo).

Parece-me que dei um pequeno salto cronológico. Entretanto, passei bastante tempo na Galeria 111 a ver a exposição de Pomar em 1973. Cores fortes em superfícies homogéneas separadas por contornos bem definidos, tal como o paradigmático Le Bain Turc (d’après Ingres), pareceram-me coisa sedutora e merecedora de demorada atenção. Muito mais tarde teria ocasião de ver mais alguns exemplos em casa de uma das pessoas «retratadas».. Pinturas que uma senhora bem educada só poderá descrever como composições abstratas. O que não nos deve impedir de, entre nós, sublinharmos a circunstância de se poder insinuar que aquilo afinal (tal e qual como na vida) mete sexo por quase (?) todos os lados. Só que não era óbvio, ou se calhar até era.

Deste período, a Coleção Millennium bcp inclui um vasto conjunto de obras, nomeadamente os chamados «quartos»: Surface Rouge-vert. Nu Unique, Sem título (O Quarto Laranja), Sem título e La Chambre Noire, bem como uma tapeçaria de Portalegre, sem título, que poderia ser apelidada de «quarto azul».

... Por essa época tinha-me ocorrido ler com obstinação e colecionar primeiras edições de Maria Velho da Costa. Calhou muito bem a publicação de Corpo Verde com desenhos de Júlio Pomar. Lá estavam outra vez o movimento, os corpos e o sexo, mas de outra maneira, e passei muito tempo a inventar correspondências entre os traços de Júlio Pomar e as frases da escritora.

No entanto, o desenho de Pomar com o qual mais longamente convivi vem de outro «estilo» e de outras conversas. Olhei para ele quase todos os dias, durante muitos dias, enquanto tomava o pequeno almoço no British Bar. Um retrato «realista» de José Cardoso Pires que sempre me pareceu uma benfazeja evocação do espírito de convívio e suave boémia que é parte integrante da memória afetuosa do que quer que alguma vez tenha sido a «vida de artista». Vejam-se na Coleção Millennium bcp os retratos de Tereza, sua esposa, bem como o de João Duarte que, sem sabermos como ou exatamente onde, apanham o traço distintivo de cada personalidade.

Por falar em retratos, não posso deixar de falar de um dos mais interessantes retratos recentes da história da arte e da política em Portugal: o retrato de Mário Soares. Talvez não seja uma questão política mas há uma alegria, uma energia, uma vitalidade, uma exibição sincera do prazer no exercício do poder que hoje, em política, é já apenas uma memória. Um bom político precisa de uma combinação equilibrada de boas qualidades e bons defeitos. Alguma agressividade é necessária, e também algum egocentrismo, que permita o prazer narcísico necessário para chegar a ser generoso, quando se tem uma ocupação tão aborrecida. Hoje em dia a maioria dos políticos só têm defeitos e ainda por cima são os defeitos errados: contabilistas zombies em estágio para uma emigração mais ou menos dourada.

Por falar em agressividade, poderíamos falar dos tigres (veja-se o Tigre da Coleção Millennium bcp, escolhido para rosto desta exposição) que são uma forma de retrato mais sexuada e mais texturada. Importa ainda destacar o modo como a sexualidade se manifesta sob uma forma renovada nas pinturas-colagens mostradas na Fundação Calouste Gulbenkian em 1978 (existentes também na Coleção Millennium bcp) e que são uma boa razão (juntamente com os objetos que também foi fazendo) para relativizar uma usual tendência para considerar Pomar um «puro» «pintor-pintor».

Com os anos de 1990, chegamos aos retratos de grupos por vezes inusitados, como por exemplo O Lobo, a Cabra, a Couve e o Cozinheiro, que inspira o título deste texto. Neles encontro uma apaziguadora liberdade sentimental e um reconfortante sentido de humor.

No entanto, para a conclusão, resolvi reservar a Amazónia: “Tawapayera, Minha Aldeia” (como cantou David Assayag para o Boi Caprichoso no Festival Folclórico de Parintins, em 2014). Numa conversa em finais de 1990, Pomar, a propósito da sua estadia entre os índios, falou-me do modo como, em 1997, resolveu «ousar o que sempre adiara»: «A evocação, numa grande tela, do espetáculo que todos os dias tinha tido diante de mim, da barraca onde fazia atelier. Em baixo corria o Tuatuari, ribeira de águas transparentes onde a criançada índia, crianças e adolescentes dos dois sexos, vinham ao meio-dia para um ritual muito deles, banhar-se, nadar, brincar, dar largas à sua natural alegria de viver. O espetáculo mais extraordinário que eu já vira.» Veja-se La Baignade des Enfants dans le Tuatuari.

Nos últimos dois anos visitei por duas vezes a Amazónia e, apesar de não ser nem criança nem adolescente, tomei banho no rio com pessoas e botos, com uma pele dotada de admiráveis texturas e tonalidades rosadas (chamam-lhes botos rosa e parece que puxam os rapazes para o fundo do rio para brincar com eles), assisti às festas do Boi Bumbá em Parintins, uma das mais apaixonantes experiências culturais vivas a que já assisti (uma espécie de 3 em 1 de ópera, futebol e carnaval). Destas festas, às quais eu não sei se Pomar assistiu, encontro ecos inesperados em várias séries de trabalhos, nomeadamente, na coleção do banco: Mascarados de Pirenópolis n.º 15 ou Les Txicão – absolutamente representativos das experiências que o pintor viveu naquele território. Afinal, talvez os ecos não sejam tão inesperados como isso, porque o assunto é sempre o mesmo: cor, movimento, luz, ritmo. A vida é a existência de corpos em movimento. Não há outro assunto.

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f.marquespenteado

ARTFORUM

Maio/May 2013

View of “f.marquespenteado”, 2013

Wooden boards (similar to those used in temporary construction sites), some painted pink, were placed over the white walls of the gallery, creating a uniform base for the works included in f. maquespenteado’s recent exhibition “Denominador Comum” (Common Denominator). This artist’s work takes in, welcomes, and renews objects that have been abandoned or rejected (as a function of the logic of accelerated turnover of consumption) or that were bequeathed to us as legacies of experience we cannot share. He is particularly drawn to the world of textiles, to activities such as sewing, darning, weaving, dyeing, and so on – practices involving manual labor that is intense, artisanal, and sometimes anachronistic in terms of present-day demands of productivity. These are modes often considered “minor” and linked to the feminine, domestic, “poor”, “not modern.”

Humble objects that we might find in the street, in the garbage, or in the attics of those no longer with us are the materials used in many of marquespenteado’s works. O descanso da guerreira (Warrior’s Rest), 2003/2012, combines a Formica chair and a small embroidered pillow. Refúgio distante (Distante Refuge), 2012, brings together sponges, images of castles and old country houses, book covers, rock salt, shells, and pottery. A cutlery box, found in the trash and displaying all the painstaking workmanship of traditional cabinetmaking, houses silks and hand-embroidered PVC (Sala de jantar [Dining Room], 2011). On the table holding these works, a wall clock was frozen in time (Tempo suspenso às 10.32 [Time Stopped at 10.32], 2011).

Handkerchiefs the artist inherited from his mother and a huge collection of hand embroidery received from a woman afflicted with Alzheimer’s are among the materials used in the composition of the most salient textiles in this exhibition. The series “ ‘Malaise’ neo-concretista” (Neo-concretist “Malaise”), 2011 – linens, cottons, and wools embroidered on industrial felt – alludes to the tradition of geometrical abstraction, proceeding to a subversion and inversion of its values: Flatness gives way to the sensuality and density of the materials, rigid delineation of forms to the hesitation and imperfection of the weaves, the immaculate uniformity of colors to the accident and nuances of hand-tinting. Geometry yields to the sensitive depiction of skin, fingers and hands.

Beyond textiles and other readymades, painting also had its place in the exhibition. In the series “Desenho Pivotante” (Dust Jackets), 2004, the artist represents, on the backs of old book covers, figures and situations inspired solely by reading the summary of the book on its flaps: Each unknown story opens the possibility of multiple other stories. But whether dealing with modest, discarded items or beautiful handkerchiefs and needlework that are the product of hundreds of hours of meticulous labor but that no one wants any longer, the artist’s goal is to restore the value to feelings associated with that which was rejected, to give a home to what was abandoned and excludes. The “common denominator” that concerns him is the mark of the human condition that we share with others and with everything we touch. Perhaps that’s why marquespenteado writes his name without capital letters and without any identification of sex: to be in midst of others in a state of complete equality.

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Texto traduzido para inglês por Clifford E. Landers e publicado na revista mensal Artforum, na edição de Maio 2013, por ocasião da exposição de f.marquespenteado, "Denominador Comum", na galeria Mendes Wood DM, São Paulo.

MIGUEL RIO BRANCO

ARTFORUM
Março/ March 2013

Miguel Rio Branco, untitled, 2012, video projection (color, sound, 3 minutes, 52 seconds), vibrating machines, metal plates. Installation view.

Following an artist’s career for more than twenty years, we construct a memory of him as an amalgam of images and experiences that have fascinated us and come to belong to us. I’ll never forget the first works I saw by Miguel Rio Branco: photographs of boxers training, highlighting the sensuality of the athletes’ very imperfections or the gleam of sweat on their skin, and the extraordinary film Nada levarei quando morrer, aqueles que mim deve cobrarei no Inferno (I’ll Take Nothing with Me When I Die, Those Who Owe Me I’ll Collect in Hell), 1979-81, an exercise in gentle voyeurism revealing glimpses of the secret side of Salvador, the capital city of the Brazilian state of Bahia. But to complete the synthesis of memories, what viewers most hope for is an exhibition that offers more than the sum of what they thought they already knew: one that provides a broader vision of the diversity of the artistic process, as well as an immersive experience that evokes the very atmosphere of the artist’s world, his studio, and his places of inspiration. This is what Rio Branco achieved in his recent solo exhibition “La mécanique des femmes 2” (The Mechanics of Women 2), whose title he borrowed from a 1994 novel by Louis Calaferte.

The ground floor of the gallery feature a sampling of works ranging from 1968 to 2012 and passing through Brazil, Germany and Japan: singular images of great power, such as the photo Horses Eye, 1998/2012, which seemed to dominate the room; polyptychs organized with a noteworthy spatial and chromatic rhythm, such as Motel de Babel, 2005/2012, in which the artist spies on an intimate scene inside a motel room, or Cinelândia, 1992/2012, in which he frames the legs of women on the street; and paintings that could be abstract but whose color and organic forms hint at female bodies. Light tables and display cases housed colored lithographs, albums, photographs, and objects, just as they might be found in the artist’s studio.

The untitled 2012 installation on the upper floor of the gallery, by contrast, was a total sensory experience, involving not only sight and sound but also touch (one could feel the texture of the blanket that served as a curtain at the entrance, or stroke the metal plates attached to the walls) and smell (for example, of the rubber covering the floor). A strange mix of studio, pub, brothel, and mechanic’s workshop, the installation incorporated a number of separated works, including a video projection (Peep Show, 2012, another exercise in furtive voyeurism), photographs, photomontages, and assemblages of objects including some very noisy mechanisms that suggest vibrating dildos but are in reality components of machines used in making beer. The accent was on eroticism, not only in the pictures taken from porn sites in Canal+Pornô, 1984/2012, but also in the photographed forms in Coxinhas Francesas (French Thighs), 1984/2012, or Electra, 2012, which appear sexual, almost obscene, but are really images of animals.

Rio Branco’s work is not reducible to voyeurism (despite his ability to discover and show what, as a rule, will not be seen) or to fetishism (despite the unique sensuality with which he photographs surfaces). Look again at skin’s voluptuousness in photos such as Leninha Verde (Green Leninha), 1979/2012, Maria Solo, 2011/2012, or Unhas Vermelhas (Red Nails), 2011/2012: His work is a matter, above all, of finding or creating and offering an atmosphere – something that must be felt with all the senses awakened.

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Texto traduzido para inglês por Clifford E. Landers e publicado na revista mensal Artforum, na edição de Março 2013, por ocasião da exposição de Miguel Rio Branco na Galeria Millan, São Paulo.

DIAS & RIEDWEG

ARTFORUM

Janeiro/January 2013

Dias & Riedweg, Peladas noturnas (Noctural Kickabouts), 2012, still from a three-channel HD video installation, color, sound, 3 minutes, 57 seconds. From the series “Pequenas histórias de modestía e dúvida” (Small Stories of Modesty and Doubt), 2011-12.

The exhibition "Até que a Rua Nos Separe" (Until the Street Do Us Part), installed in exemplary fashion at the Centro de Arte Hélio Oiticica in a commercial district of central Rio de Janeiro, brought together nine video installations and four series of photographs made in the city between 1992 and 2012 by Maurício Dias and Walter Riedweg. Their work demonstrates the relationship between art, politics, and society in the complex urban context that is Rio, from the social cataclysm of the 1990s to the present-day efforts toward “liberation” of the favelas, passing through the empire of drug traffickers.

The video installation Devotionalia, 1994-2003, is a moving example of a sociological and collective approach to a desperate situation. In 1995, the artists took 1,200 molds of hands and feet, which functioned as ex-votos, from children living in the streets, asking them at the same time to express a wish; they recorded close to eighty hours of speech. A decade later, they sought out those same children to hear what had become of those wishes in the intervening years. Half oh them, we read, were no longer alive. With Devotionalia, however, we are not confronting a type of sociological reductionism or sentimental exhibitionism but testimony to an act of almost religious solidarity, evoking the humble rite of washing the feet of paupers as one of the noblest symbols of humility in Catholicism.

In the video installation Funk Staden, 2007, a funk dance (choreographed as a pagan ritual) is juxtaposed with a reading of Hans Staden’s 1557 account of his captivity among the Tupinambá people of Brazil, a pioneering work of ethnology that accentuates the issue of anthropophagy, a concept that has occupied a special place in Brazilian modernism ever since Oswald de Andrade issued his “Cannibal Manifesto” in 1928. The conflict between spoken words and the language bodies is one of the structural components of Dias & Riedweg’s oeuvre and demonstrates that the capacity for sexual expression by people in movement, like those of the youths seen in Funk Staden, takes us further than any stereotypical discourse about a body or a community.

But it is in the most recent works – the videos A cidade fora dela (The City Outside Itself), 2011; Sábado à noite no parquinho (Saturday Night at the Fairground), 2011; O espelho e a tarde (The Mirror and the Afternoon), 2011; and Peladas noturnas (Nocturnal Kickabouts), 2012 – that the artists reach a new level of maturity. They no longer seem to feel the necessity of appealing to a brutal social fact, or of providing external political and anthropological references for viewers. Diverse points of view of a single locale, shown simultaneously, generate a flow of images that superimpose and succeed one another. In The Mirror and The Afternoon, for instance, a young man strolls through one of Rio’s most infamous favelas, the Complexo do Alemão, with a mirror under his arm, opening up different perspectives inside a single plane.

With these works, Dias & Riedweg succeed in showing, with sublime calm, what they have seen in the people and places they have known for over twenty years. As the artists explain, they “laud doubt and modesty as supreme virtues of subjectivity.” These works open up to lives and gazes that are not our own (and that we can share only until “the street separates us”), demonstrating that the world is an endless flow of images that superimpose and succeed one another but that can suddenly, almost miraculously, become ours for a moment, before they once again escape our grasp.

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Texto traduzido para inglês por Clifford E. Landers e publicado na revista mensal Artforum, na edição de Janeiro 2013, por ocasião da exposição "Até que a Rua Nos Separe", de Maurício Dias e Walter Riedweg, no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Agosto 2012.

BELLS ARE STILL RINGING

CURADORIA DE/CURATED BY ALEXANDRE MELO

Galeria Graça Brandão, Lisboa / Lisbon, 17/01 - 8/03/2014

Com/with: De Almeida e Silva, Efrain Almeida, Flávio Gonçalves, Gabriel Abrantes, Igor Jesus, João Maciel, João Pedro Vale, Nuno Alexandre Ferreira, Tiago Alexandre, Vasco Araújo

Uma exposição com o título BELLS ARE STILL RINGING, inaugurada no mês de Janeiro, não é dissociável do Natal, embora a frase evoque outras referências (por exemplo filmes e canções). Uma exposição de grupo, com artistas muito diferenciados, também nunca seria uma exposição monolítica e aqui encontramos artistas oriundos das artes plásticas e do cinema, trabalhando com pintura, filme, escultura, desenho, objectos, gravura,… e abordando temas relacionáveis com o Natal de formas mais ou menos directas ou, nalguns casos, puramente especulativas. A diversidade é particularmente apropriada a uma noção como Natal que, para além do seu significado religioso tradicional, remete hoje para uma série de figuras consagradas pelo imaginário popular, para uma dimensão económica e, sobretudo, para uma ideia de comunidade ou família, onde a dinâmica de comunicação e a partilha de sentimentos e experiências servem aqui como uma boa maneira de definir o trabalho de grupo que permite realizar uma exposição como esta, aberta a todos o que a queiram visitar.

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An exhibition entitled BELLS ARE STILL RINGING, opening in January is inseparable from Christmas, although the sentence also evokes other references (like films and songs). This group show has many different artists, and would never be a monolithic exhibition, as these artists are coming from visual arts and film, practicing painting, film, sculpture, drawing, objects, printmaking… and addressing themes related with Christmas more or less in a direct way or, in some cases, a purely speculative manner. This diversity is particularly appropriate to a notion like Christmas since, in addition to its traditional religious significance, it also refers to a series of figures consecrated in the folk imagery, to an economic dimension, and, most importantly, to the idea of community or family, where the dynamics of communication and the sharing of feelings and experiences serves as an appropriate analogy for the group work that allows the execution of an exhibition such as this one, which, of course, is open to all of those who wish to visit.