GENTIS CARIOCAS

Galeria A Gentil Carioca

Na tarde do passado dia 22 de Setembro passei pela Gentil Carioca para a abertura da mostra de Marssares. Um jovem artista que compõe peças musicais com base em percussões electrónicas e depois constrói caixas de som, algumas de grandes dimensões que se transformam em esculturas autónomas. Um grande objecto, como um cilindro irregular deitado, convida-nos a nele entrarmos e, dentro dele, sentados, seguirmos os ritmos do autor. Um pequeno objecto, em forma de binóculos, é-nos proposto como caixa de som para ser usado em ligação com o computador pessoal. Um ambiente festivo, a meio caminho entre a festa de rua e a sala de estar, entre a discoteca e a sala de exposição, é exemplo certo da maneira de ser da galeria da Gentil Carioca.

«Carioca» é a designação popular para os habitantes do Rio de Janeiro e um adjectivo frequentemente associado a manifestações consagradas da cultura popular brasileira, designadamente o Carnaval e formas musicais específicas, como o samba. Mas a palavra «carioca», sobretudo se lhe associamos a palavra «gentil», assinala também uma maneira de estar que se caracteriza por uma forma de convívio aberto, sensual e prazenteiro. A beleza do Rio de Janeiro, uma combinação única entre a sensação de férias eternas proporcionada pela omnipresença da praia e a forte intensidade da vida urbana, é por vezes reduzida a um estereótipo quase caricatural mas não deixa por isso de corresponder a uma forma específica de interacção social que todos os visitantes podem experimentar.

É este tipo de experiência social e cultural aberta e integradora que preside ao projecto desta galeria inaugurada em Setembro de 2003 numa das zonas mais típicas e populares da cidade. Uma zona de pequeno comércio tradicional, originalmente árabe e hoje com forte presença chinesa. Comerciantes e compradores misturam-se à porta de uma infinidade de pequenas lojas e bares distribuídos por 10 ruas paralelas e 5 transversais em que se encontram toda a espécie de artigos, incluindo muitos materiais utilizados por artistas como, por exemplo, Ernesto Neto que tem o seu ateliê nesta zona e, com Laura Lima e Márcio Botner, constitui o grupo fundador da galeria.

O espaço físico da galeria ajuda a cumprir os seus desígnios de abertura ao exterior e ao ambiente das ruas a envolvem. Às duas salas mais convencionais junta-se uma sala para a qual se desce através de uma pequena escada como a das piscinas e que tem dois grandes janelões abertos para receber os cheiros e os ruídos da rua.

A exposição de Jarbas Lopes que visitei em Março deste ano, e é o tema central desta crónica, é um exemplo perfeito do espírito da galeria. Sob o título «Pintura em Família, com desenhos e ciranda da Tia Judith», o artista juntou aos seus próprios desenhos, um conjunto de desenhos da sua Tia Judith, de 82 anos, realizados ao longo de inúmeros serões em família e aqui apresentados, pendurados num varal, na sala das traseiras com o chão coberto por esteiras para reforçar a atmosfera familiar. Por sua vez, o já referido espaço da «piscina» foi deixado livre para os visitantes poderem fazer desenhos na parede, que acabam por completar o significado da exposição, transformando-a numa real expressão de um trabalho de convivência e colaboração que se alarga do espaço da família para o espaço da galeria e do bairro circundante.

Na festa de inauguração que, de acordo com o que é hábito na galeria, se transformou numa festa popular que se prolongou pela noite fora, toda a família do artista se reuniu para receber os visitantes e cantar Cirandas numa roda alimentada por caldo de mocotó e cachaça, bebidas e comidas populares tradicionais.

Os desenhos da Tia Judith, na melhor tradição «naïf», representam flores e motivos vegetais com um assinalável grau de estilização. Os desenhos de Jarbas Lopes, um artista nascido no Rio de Janeiro, em 1964, começam por nos seduzir pela sua simplicidade. São pequenos formatos (30x20cm), desenhados a esferográfica sobre papel, em que a marca persistente do riscar deixar sentir a intimidade da presença física da própria mão. Não estamos, no entanto, perante esboços elementares, frutos de uma mera intuição espontânea. O trabalho de composição, dividindo o espaço da folha em diferentes espaços de diferentes dimensões e procurando os ritmos adequados ao confronto desses espaços são a prova de uma afinada consciência plástica. O mesmo se pode dizer do uso das cores, apesar do leque limitado permitido pelo uso da esferográfica, e da forma como algumas matrizes abstractas se conjugam com referências figurativas e com a inclusão de palavras. Em cada desenho, a procura de um padrão de equilíbrio harmonioso é perturbada e animada pela intrusão das marcas escritas ou figuradas do mundo animal e urbano que sempre nos espreita, sobretudo numa cidade tão viva e luxuriante como o Rio de Janeiro.

Uma composição abstracta confunde-se com as formas dos olhos de um animal. Uma bicicleta recorta-se contra as árvores e o Sol ao fundo, com um gira-discos no rodapé. Nos três rectângulos de uma composição «à maneira de Rothko» lemos as mais singelas saudações: «Bom Dia», «Boa Tarde», «Boa Noite».

A vocação comunitária de A Gentil Carioca aparece-nos assim justamente servida por uma exposição com uma sensibilidade humilde e «familiar» quase comovente.

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Alexandre Melo, Crónica ‘Obra de Arte’, in Expresso, Lisboa, 2 de Outubro 2004, p. 46

DE VALENTINO A BRUCE NewMan

Rudolph Valentino. Valentino como Young Rajah, 1922.

Bruce Nauman, Art Make-up, 1967-68.

Art Make up (1967-68, cor, sem som) é o título comum a quadro filmes de 10 minutos cada em que Bruce Nauman vai sucessivamente cobrindo o rosto, o tronco e os braços com maquilhagem de cor branca, rosa, verde e negra. As obras podem ser vistas no Museu de Serralves, em excelentes condições de projecção, integradas na notável exposição «Behind the Facts. Interfunktionen 1968-1975». Uma obra complementar relevante, não mostrada em Serralves, é Flesh to White to Black to Flesh (1968, 51 min., preto e branco, som).

Arte e «make-up» servem de tópicos para uma especulação sobre o modo como, entre as modas e as artes, ao longo do último século se foram transformando os modos de produzir imagens dos rostos masculinos e sobre os efeitos mais recentes dessa transformação no que diz respeito aos modos de construir as identidades masculinas. Uma divagação, mesmo caprichosa e fragmentária, deve começar pelo princípio e no princípio está o princípio do cinema e, se queremos falar da reinvenção do rosto masculino, está aquele que foi o primeiro e até hoje um dos melhores ícones de beleza masculina da história do cinema: Rudolph Valentino.

Cinco semanas antes da sua morte, o «Chicago Tribune» (18/7/1926) publicava o mais violento e insidioso de uma série de ataques que o perseguiram ao longo da sua carreira. A propósito de virilidade, questionava-se a natureza e as proporções das componentes estéticas e sexuais geradoras do nunca visto carisma perante o qual sucumbiam em massa audiências femininas e não só. «Pink Powder Puff» (designação que julgo remeter para o uso de pó-de-arroz cor-de-rosa) era o insulto mais forte do editorial, que enfureceu Valentino e o levou a desafiar o anónimo articulista para um combate, enquanto se defendia enaltecendo as suas origens italianas.

Sabe-se como o cinema, a luz do cinema e o «close-up» (o grande plano), em particular, modificaram a moldura dos rostos humanos e, portanto, a maneira de os ver e imaginar, com consequências imensas sobre as noções de beleza e os mecanismos do desejo e imaginação sexual. O assunto tem sido muito estudado, sobretudo no que diz respeito à representação da mulher. Para as variantes masculinas é preciso começar com Valentino.

Nascido em Itália no mesmo ano em que o cinema, em 1895, tornou-se do ponto de vista estético e simbólico, tudo aquilo que o homem e herói americano de então não era, não queria nem podia ser. Para além das especulações sexuais, em torno de Valentino jogava-se, com o racismo em pano de fundo, questões étnicas decisivas. Por exemplo, para desempenhar o papel de «sheik» árabe no filme que o tornou uma «star» (The Sheik, 1921) pretendia-se reforçar, na imagem de Valentino, a componente exótica, oriental, misteriosa, isto é, não ocidental. No entanto, o problema de cor da pele foi abordado com os máximos cuidados. O «sheik» deveria ser mais escuro, sobretudo para poder contrastar com a imaculada brancura das heroínas, mas não podia ser realmente mais escuro, porque se receava que as audiências não tolerassem um herói menos branco. A solução foi aplicar «make-up» branco na cara para ninguém se assustar, sublinhar a profundidade dos olhos com «eye-liner» e «olheiras» e guardar a maquilhagem mais escura apenas para as mãos nas cenas de mãos dadas com a heroína. O rosto, mesmo se de um «sheik» árabe italiano, tinha de ser cem por cento branco.

Art Make up é uma das obras-primas de Bruce Nauman. Bem sei que se pode dizer o mesmo de dezenas de obras dele, porque se trata de um dos mais importantes artistas vivos e de um dos mais influentes entre os jovens artistas que ao longo dos últimos 15 anos têm renovado a tradição das vanguardas. Diz-se até que nas escolas de arte mais em voga cada aluno arranca uma página de um catálogo de Nauman no início do curso e constrói toda a sua carreira sobre esse achado.

O nome de Nauman, ainda hoje em plena actividade, está associado às experiências das vanguardas americanas que no final dos anos 60 alargaram a noção de arte até aos limites mais extremos em termos de radicalização conceptual e de diversificação de técnicas e materiais. Neste contexto, as inovações no âmbito das artes plásticas são indissociáveis de experiências contemporâneas no domínio da literatura (Beckett, Robbe-Grillet), da música (Cage, Reich), da dança (Cunningham, Monk), ou do cinema (Warhol).

«A diversidade técnica e formal das obras é extremamente grande em Bruce Nauman. Trabalha com meios como a performance, a fotografia, o filme, o holograma, o vídeo, o desenho, a gravura, a escultura em madeira, metal, feltro, gesso, borracha ou fibra de vidro e utiliza por vezes tubos de néon. A maneira como a obra é transmitida ao público não é menos rica: o espectador é interpretado por uma impressão visual, palavras, ideias, gestos, demonstrações cujo objecto é o corpo, situações espaciais criadas pelo artista que suscitam um efeito particular no espectador, que se transforma então em utilizador do espaço» (Franz Meyer, Bruce Nauman – Sculptures et Installations – 1985-1990, catálogo Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, ed. Ludion, Bruxelles, 1991, pág. 11).

A consciência de si próprio, experimentada e exercitada através do corpo, é um bom ponto de partida. Embora a formulação pareça mais adequada ao campo da dança, Nauman trabalhou-a através de performances, vídeos e filmes que, na realidade, não desmerecem a comparação com projectos coreográficos. Art Make Up é um exemplo maior de utilização do corpo como material de base do trabalho artístico. É a demonstração literal de uma atitude conceptual segundo a qual a obra de arte é aquilo que o (corpo do) artista faz. A obra, sem deixar de ter existência autónoma (os filmes), é menos o resultado do que o (registo do) processo de fazer. 

O que dá a Art Make Up um suplemento de fascínio é o facto de aquilo que o artista aqui faz ser refazer a imagem de si próprio: é uma espécie de auto-retrato em movimento do artista a fazer-se passar por artista. Ou seja: a apresentar-se como e, portanto, a ser artista.

O artista assume-se e mostra-se, do modo mais simples e radical, como autor de si mesmo, ou actor da sua própria obra, ou suporte da sua pintura, ou ainda, se quisermos, como manequim de uma autoprodução de moda.

O artista apresenta-se a si próprio como obra de arte e artista. O modo como o faz é através do disfarce e da maquilhagem, com requintes de sensualidade narcísica, por vezes quase onanista.

Nauman (nunca olha para o espectador deduzindo-se que olha para um espelho) abre vastas conexões entre as artes plásticas e as artes de representação (performance, em geral, teatro e cinema), mas também entre a definição de artista e a questão ética do processo de construção da identidade individual através de um trabalho criativo de autodefinição. O que está em causa é a liberdade da auto-imaginação: chave e segredo da ideia de liberdade. Há sempre uma moral.

Em 1968, o artista Bruce Nauman pinta-se e repinta-se, entre o preto e o branco, com todas as cores do arco-íris, para além de todos os constrangimentos que afligiram Rudolph Valentino.

No discurso que assinalou uma doação de obras da sua colecção a um grande museu americano, uma coleccionadora terá sublinhado o grande apreço que lhe mereciam as obras históricas de «Brunce Newman».

Podemos pensar que, nas memórias da famosa coleccionadora, a aquisição das primeiras obras de Nauman se confundia com o inesquecível rosto juvenil de Paul Newman – hoje disponível, numa versão mais madura, nas embalagens de uma vasta linha de produtos alimentares. Nem todos podem ter o sublime destino de Valentino, que, com o perfil de «sheik», adornou, durante décadas, uma das mais populares marcas de preservativos dos Estados Unidos. 

Mas também podemos considerar que o que a expressão «Brunce NewMan» põe em jogo é a emergência de um «newman», que hoje se banaliza com a noção de «metrossexual», ou as tatuagens de Beckham, mas que só começou a respirar em liberdade nas atmosferas de 60, graças a obras como as de Nauman e Warhol. Um novo homem, que nasceu, ao mesmo tempo que a nova mulher, em Hollywood, nos anos 20, com Rudolph Valentino – «the one and only».

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Alexandre Melo, Crónica ‘Obra de Arte’, in Expresso, Lisboa, 28 de Agosto 2004, p. 30-31

COMUNIDADE DE ALEGRIA

Beatriz Milhazes. Ilha de Capri, 2002 (à esquerda)

Tudo começa sob o signo da cor, entendida, ou melhor, sentida, de um determinado modo. Não como um valor formal abstracto, mas como indutora de simpatias, ou seja, veículo de um acordo entre a percepção visual de formas e a experiência física de uma situação. O sentimento das cores é uma aposta política. O sentido político das obras de arte decide-se nas diferentes formas através das quais elas se disponibilizam para a experiência de diferentes tipos de políticas do imaginário.

A maneira como Beatriz Milhazes escolhe e dá forma às cores, que distribui como quem compõe uma música na superfície dos quadros, instaura um lugar visual para um determinado tipo de trabalho do imaginário. Uma aposta no estabelecimento de uma comunidade de alegria.

Na obra de Beatriz Milhazes, o trabalho de composição, regido pelo modo de utilização da cor, obedece ao que poderíamos chamar princípios de contaminação e desmarcação.

Contaminação, por analogia com o que se passa, por exemplo, na dança, em que cada movimento de um corpo desencadeia um movimento do corpo mais próximo gerando um efeito em cadeia que vai acabar por determinar a forma final da coreografia. Também aqui cada uma das formas nucleares da pintura da autora exerce o seu poder centrífugo, desenrola-se, contaminando o espaço em seu redor.

A aplicação do princípio da desmarcação, ao criar saltos, rupturas, contrastes, e distâncias no interior dos quadros garante que a contaminação expansiva nunca se transforma em redundância. Por exemplo, nos fundos, para além da alternância entre diferentes zonas de cor e zonas brancas surgem também zonas listradas que trazem um diferente tipo de vibração às formas que sobre elas se recortam. Formas figurativas, formas abstractas e marcas gráficas convivem livremente, umas vezes complementando-se, outras vezes opondo-se, no âmbito de um contínuo dinâmico e metamórfico. O que importa é que o quadro permanece vivo e obriga a nossa percepção a refazê-lo, como se tivéssemos participado na sua feitura, cada vez que o olhamos.

«Se a sinfonia das cores não funciona, a sedução acaba. Não estou mais preocupada com atordoamento visual. Mas sim em fazer o olho girar» (B.M. citada por Paulo Herkenhoff). Os olhos giram graças a um sentido ritmo que rege toda a composição e leva à procura dos equilíbrios mais singelos e mais vibrantes. Para que nada seja óbvio e nada seja complicado. Para que tudo bata certo.

Quando se fala no trabalho de Beatriz Milhazes, fala-se de Moda, por causa dos padrões, e do Brasil, por causa de tudo. Mas importa esclarecer o significado destas super-entidades.

Quando dizemos «Brasil» nem sempre estamos a referir-nos realmente ao Brasil. Estamos a dar o nome de algo que realmente existe, ninguém sabe muito bem como, ao lugar do nosso desejo de mais cor e mais calor. «Brasil» é o nome de um lugar melhor. Quando dizemos «Moda» não estamos a referir-nos às realidades de produção de roupa. Estamos a dar um nome ao desejo de mais beleza. «Moda» é o nome de um lugar ideal de sedução.

Se o trabalho de Beatriz Milhazes tem a ver com Moda ou Brasil não é tanto pela via de eventuais influências ou citações mas porque aposta na criação de lugares físicos – os seus quadros – que correspondem ao mesmo tipo de lugar ideal.

Quando a autora dá aos quadros títulos como Avenida Brasil, Praga ou Ilha de Capri mostra que se relaciona com estes lugares não através de referências concretas mas da evocação de uma aura utópica. Cada quadro é a realizada utopia de si próprio oferecida em partilha. Cada quadro é um lugar maravilhoso, animado pelo sentimento da cor, vocacionado para a demanda da alegria, e construído segundo um processo musical.

Um taxista de Salvador, explicando a euforia do Carnaval, disse-me: «Tem momentos em que você não quer nem dançar nem pular mas o corpo vai sozinho no meio do povo».

Tem momentos em que talvez você não queira nem sorrir nem sonhar mas os olhos vão sozinhos no meio das cores e dos ritmos de um quadro de Beatriz Milhazes. Não vale a pena resistir. 

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Alexandre Melo, Crónica ‘Obra de Arte’, in Expresso, Lisboa, 3 de Julho 2004, p. 46

UM PIRATA NA SALA DOS SONHOS

Jon Routson. Bootleg (8 Mile). 2003

Jon Routson. Bootleg (Cremaster 4). 2002

O caso que hoje apresento é muito especial e a palavra caso vale quer na acepção estética quer judicial. Jon Routson nasceu em Washington, em 1969, vive e trabalha em Baltimore e está em princípio de carreira. Não sei se virá a ser um artista famoso, nem sei se os leitores estarão dispostos a considerá-lo um artista – excepto no sentido que às vezes se dá a palavra «artista» quando se admoesta um jovem mal comportado.

Passemos à apresentação do caso, tal como ele se nos depara na sua segunda exposição individual na galeria Team, em Chelsea, Nova Iorque. Jon Routson foi ao cinema com uma câmara de vídeo escondida, filmou na íntegra, a partir do seu ponto de vista, um conjunto, actualizado ao longo da exposição, de filmes em exibição nas salas de cinema, e apresentou nas paredes da galeria de arte os filmes tal como os filmou, com ruídos, interferências e distorções de perspectiva. «Bootlegs» de, entre outros, Chicago, Cidade de Deus, Femme Fatale ou Spum.

A questão mais geral diz respeito ao estatuto artístico dos filmes e à atribuição da sua autoria. Saber se ou quando é que um filme é uma obra de arte e quem é que pode ou deve ser considerado o seu autor é uma questão que permanece em aberto e suponho que tenderá a abrir cada vez mais. Podemos estar perante um problema legal que não deverá chegar a eclodir dada a pequena escala comercial da galeria. A questão torna-se mais aliciante se analisada em termos de trabalho do imaginário.

Ao longo do século XX e, desde logo, de forma gloriosa, nos anos 20, a sala de cinema tornou-se a grande sala dos sonhos que embalaram a imaginação dos cidadãos do mundo do século passado. Uma espécie de actualização das igrejas onde os devotos absorviam as imagens das figuras com que depois organizavam as suas fantasias e padrões morais. Os santos, tal como as «stars», para além de brilharem na sala dos sonhos, também tinham de funcionar na casa e na cabeça de cada um.

Se aceitarmos que as imagens dos filmes – e depois as da televisão – são as principais matérias-primas do trabalho do nosso imaginário percebemos que o modo de lidar com elas seja um problema relevante para os artistas plásticos contemporâneos.

A sala de cinema pode ser comparada com a igreja na sua função de sensibilização do imaginário de massas, mas há uma dimensão religiosa mais austera e rarefeita – que alguns dizem sagrada – que a massiva democracia cinéfila não favorece e que muitos entendem ter sido assumida, em termos culturais, no mundo moderno, por essa outra sala dos sonhos que seria a sala da exposição.

Como é que olhamos para as imagens com que fazemos sonhos? Que poder é que lhe queremos dar? Como é que queremos viver com elas? Há muitas hipóteses: a comemoração pública com popcorn e coca cola; ou a indiferença doméstica em pano de fundo do jantar; ou a veneração inerente à atenção que dedicamos às obras de arte; ou ainda o simples e radical gesto subversivo da apropriação e reprodução pirata.

O artista estende a sua lógica subversiva ao campo da arte e da televisão, quando num movimento inverso ao descrito, remonta o filme Cremaster 4 do artista plástico consagrado Matthew Barney numa versão-pirata que apresenta num televisor, sobrepondo-lhe o logótipo e segmentos de publicidade e informação da cadeia de televisão ABC.

O apropriamento artístico de Routson serve de exemplo literal da lógica, mais ou menos consciente, de reapropriação subjectiva e reciclagem de imagens em que assenta todo o trabalho de imaginação. Como qualquer pirata sabe, desde Douglas Fairbanks, desde a mais tenra idade, o que importa é partir à conquista dos tesouros. 

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Alexandre Melo, Crónica ‘Obra de Arte’, in Expresso, Lisboa, 25 de Abril 2003, p. 38

O NEGRO CORAÇÃO DO OURO

Steve McQueen, Western Deep, 2002

Western Deep é um filme. O autor é um artista plástico e o filme pode ser visto no Museu de Arte Contemporânea, em Serralves. As artes plásticas, hoje, graças ao alargamento infinito das formas de expressão que acolhem no seu território tornaram-se, talvez, o mais avançado campo de invenção estética e conceptual mesmo no que diz respeito a processos que, em termos técnicos, remetem para outras disciplinas.

Por exemplo, um filme tão extraordinário quanto Western Deep, sendo, em termos técnicos, cinema, não cabe, de modo algum, nos limites daquilo a que nos habituámos a chamar cinema, seja o cinema normal (modelo narrativo tradicional), seja o documentário cinematográfico.

Steve McQueen nasceu em Londres em 1969. Os pais nasceram em Grenada (Caraíbas). McQueen estudou na Chelsea School of Art e no Goldsmith em Londres e na NYU (New York University). O seu trabalho consiste em filmes com um leque de referências que vai desde o cinema mudo até ao cinema estrutural dos anos 60. Uma das suas obras mais famosas, Deadpan (1997), é inspirada na cena de Steamboat Bill Jr (1928) em que a fachada de uma casa desaba sobre um impassível Buster Keaton. Uma outra das suas obras mais celebradas, e talvez mais sensual, Bear (1993), também apresentada em Serralves, faz pensar em Raging Bull (Martin Scorsese). McQueen expõe regularmente na Europa e nos Estados Unidos desde 1997. A consagração veio com o Turner Prize, um dos mais famosos prémios da actualidade, em 1999 e, já agora, com a concessão da Ordem do Império Britânico, em 2002.

Filmado à mão com uma câmara super-8, Western Deep arrasta-nos para uma descida ao fundo de uma das minas de ouro mais profundas do mundo, em Joanesburgo. O ponto de vista corresponde ao que poderá ser o de um mineiro. Ponto de vista é, aliás, uma expressão injustamente restritiva já que o som e as solicitações do tacto ou do olfacto são tão irresistíveis quanto as imagens. A violência dos ruídos explode diante de um «écran» cuja escuridão rasgada de flashes de luz ou súbitas visões de texturas agrestes nos deixa perdidos, desorientados, siderados. Até ao momento em que as imagens dos mineiros nas salas em que se preparam ou descansam depois do trabalho nos permite organizar um princípio de contextualização da sequência das imagens.

Mas mesmo aí, perante a presença iminente dos rostos e corpos do mineiros, há uma proximidade física  - um excesso de presença em estado bruto – que nos impede de elaborar qualquer justificação psicológica pacificadora e nos atira de novo, uma e outra vez, para o confronto directo com a espessura do suor, o grão da pedra, o vermelho da sirene, a cor da pele, o verde dourado dos reflexos, o eco do fôlego, a falta de adjectivos para falar de olhares ou lábios entreabertos. Estamos perante um excesso de real, um excesso de proximidade, que desautoriza os protocolos do realismo convencional ou da denúncia política estereotipada, e nos convoca vivos para nos obrigar a inventar uma razão de ser capaz de sustentar o confronto com a realidade da experiência do próprio filme. O olhar e o corpo de cada um de nós tem que ser capaz de suportar o desafio de uma viagem cujo destino é a humaníssima descoberta do negro coração do ouro.

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Alexandre Melo, Crónica ‘Obra de Arte’, in Expresso, Lisboa, 29 de Março 2003, p. 34.

EDUARDO BATARDA

Artes&Leilões
Junho-Setembro 1990

Eduardo Batarda, O Sr Professor C. J. P. Na Hora do Maior Movimento, 1965

29 de Outubro de 1943. Escorpião. Segundo o nada científico livro dedicado a este signo por Michéle Cursio «o escorpião, um dos mais antigos habitantes do planeta, tem mantido, ao longo de milhares de anos, a mesma forma, como se a natureza o tivesse considerado perfeito desde a sua apreciação. Apresenta ainda uma particularidade surpreendente: não está imunizado contra o seu próprio veneno e, perante uma situação que considera sem saída, chega a picar-se a si próprio. Ora, entre os animais o suicídio (ou antes, a autodestruição) é raríssimo; no escorpião é normal. Este animal, triste mas perfeito, parece, portanto, possuir um destino absolutamente excepcional». (Publicação Europa-América, Colecção Zodíaco, p.12/14.)

Horóscopo e biografia

Segundo Eduardo Batarda «não sei bem quais são as características psicológicas que as pessoas me costumam atribuir. As reacções directas são raríssimas. Às vezes as pessoas não fazem outra coisa senão confirmar na base de ‘ah, és mesmo um escorpião’. De resto as características marcadas que os escorpiões são supostos ter também não sei bem quais é que são...Sei que passam pela autodestruição, pela análise e mania da desmontagem, e em casos mais complicados por coisas como a autorecriminação, a culpa, a dúvida, relações tipo sadomasoquistas com o resto do mundo, o universo, Deus, etc. Aquilo que eu penso e que estou convencido que é aquilo que maior parte das pessoas que pensa alguma coisa de mim diz, acha ou escreve não tem tanto a ver com o escorpião, porque é mais na base de “ah, esse, pois...”. É qualquer coisa de não muito negativo, mas também nada de positivo. E não tem nada a ver com certos sentimentos de agressão, agressividades, maldade, ataque.»

Ainda ao nível da caracterização psicológica da personagem, mas já também a propósito do trabalho, vale a pena insistir no carácter obsessivo. « Se eu concordar parece que me estou a gabar de qualquer coisa. Mas tenho que dizer que o meu trabalho é obsessivo porque é meu, porque é o que eu faço e tenho tendência a fazê-lo muito, tanto como as coisas que posso facilmente referir como obsessões, que são os ‘hobbies’. Por comparação com as minhas colecções e as manias, percebo que o meu trabalho é qualquer coisa que tem características de manias ou desse tipo de obsessão. Por ser o meu trabalho, por ser supostamente arte, tem outro peso descrevê-lo como obsessão...teria a ver com vários níveis de gabarolice. Teria que estar a dizer que trabalhava muito, e quem diz que trabalha muito em princípio funciona com o preconceito que diz que trabalhar muito é bom, coisa com a qual eu não concordo. Por aí talvez o meu trabalho seja qualquer coisa de obsessivo, porque é que eu faço tanto uma coisa com a qual não concordo...por obsessão, por mania? Em tempos talvez fosse possível dizer que tinha a teima de descascar as coisas, simplesmente parece que depois de várias décadas de desconstrução foram encontrados métodos que aliás não desmerecem, métodos por exemplo reconhecidamente admitidos como boas maneiras de comunicar visualmente, como ter uma ideia de cada vez, não complicar as coisas, ser explicado, breve. Se havia qualquer intenção obsessiva de fazer essa leitura da leitura, essa análise das possibilidades dos sentidos, e eventualmente essa demonstração ou exibição de que estava a fazer essa leitura, se eu sabia isso então eu deveria ser explicado e breve, e há-de ser por qualquer coisa que já é uma obsessão a outro nível que eu não sou nem explicado nem breve ».

Apesar da entrada directa nos temas mais profundos, um perfil não dispensa algumas convenções biográficas. Do género: nasceu em Coimbra, no meio de Portugal e da 2ª Guerra Mundial. Foi estudar Medicina para não fazer a desfeita à família. Andou por lá três anos sem fazer progressos a não ser em matéria de cultura geral – embora suponha que esta referência é irónica, é quase um erudito e tem tendências hipermnésicas -, consciencialização política – suficientemente profunda para nunca o levar a militância e animação urbana tanto quanto o adjectivo se pudesse aplicar à cidade de Coimbra.

Em 63 passou de Coimbra para Lisboa para fazer o que numa biografia à antiga se diria «abraçar a sua verdadeira vocação». Começou a abraçá-la na ESBAL onde ficou até 68. Ano da primeira exposição individual na Galeria Quadrante, em Lisboa. Era uma figuração a que podiam servir referências: a arte e as outras coisas pop; o design gráfico (procure-se descobrir alguns dos livros excelentemente ilustrados por Batarda); a banda desenhada. Quer isto dizer que as cores eram vivas e bem contrastadas -  «as cores da swinging London», para onde Batarda partiria depois de três anos de tropa que lhe pareceram bastante suficientes.

Eduardo Batarda, Eat That Chicken, 1973

As figuras e as suas supostas situações eram truculentas, ou insólitas, às vezes maldosas, ou satíricas. A composição era por compartimentação, às vezes com painéis compostos de vários quadros, como na banda desenhada.

Royal College of Art, Londres 71/74. Na sequência da publicação, em 70, de um livro de que Manuel de Brito guarda ainda alguns exemplares, Batarda trabalha com aguarelas. O que lhe vale, a troco de originalidades, a sugestão, por alguns professores, de passar da área de pintura para a de artes gráficas. Mas não houve maneira de lhe explicar que o que fazia não era pintar, e acabaram por lhe dar prémios. Também lhe criticaram as sobreposições de sentidos, os cortes de caminhos e de leituras. Prefeririam imagens unívocas. Mas, ainda aí, não houve nada a fazer.

Os trabalhos de Londres seriam expostos em 75, na Gulbenkian. Na apresentação dos trabalhos de Londres, Batarda esclarece o sentido global da sua trajectória: «(...) é deste cultivo das ambiguidades, e deste trabalho em que o elemento satirizador assume – na quase total aparência – as formas de satirizado que (...) nasce aquilo que considero relevante no meu trabalho. Mais ou menos aperfeiçoado com o correr do tempo, aquele tornou-se mais óbvio e declaradamente um comentário permanente ao estado actual das artes visuais (...) É porventura da aversão às evidências, gerada pelos hábitos atrás descritos, que tem a sua origem à pista fundamental – a minha, pelo menos – para a leitura destes quadros: nenhum deles se mostra como a própria coisa. Trata-se de citações, de citações de citações, e, indo por aí fora, de autocitações».

Aguarelas: a gestão das cores e complexidade da composição

De 75 a 77, a mudança de Lisboa para o Porto, e a correspondente crise de habitação, afastam-no da prática da pintura. No final da década volta às aguarelas. São agora menos figurativas, levando à fragmentação do espaço, à complexidade da composição e detalhe do desenho, à gestão das cores, a extremos de minúcia e perfeccionismo.

Os anos 80 vão corresponder a uma viragem na pintura de Batarda mas essa viragem vai, no seu caso, num sentido oposto ao da evolução geral.

Pelo contrário, nos anos 80, quando se recupera a figura, a cor, a referência gráfica, a espontânea idade, a legibilidade, Batarda adopta um leque cromático radicalmente mais austero, adensa e encobre a sua rede de citações e remissões (alargada a toda a história da pintura), complexifica um jogo formal tendencialmente abstracto (embora partindo de formas referenciáveis), multiplica a espessura da eventual descodificação dos seus quadros.

A perfeição do fazer

A partir de 82 vem expondo com regularidade quase anual nas Galeria 111, Lisboa e Zen, Porto. Uma série de exposições que foram demonstração da consistência de uma linha de trabalho e de perfeito domínio dos meios – a que se costuma chamar maestria. A consagração da autoridade de um autor. Mesmo que a braços com as contemporâneas desventuras da noção de autoria.

A perfeição do fazer entendida como perícia técnica é muitas vezes enaltecida no trabalho de Eduardo Batarda. Que adverte contra uma valorização exagerada deste tópico. «Cada coisa que é feita é produto de uma determinada intenção, e a maneira de atingir essa coisa é a técnica que é preciso ter. Como tal, é evidente que eu reajo e fico magoado na minha vaidade quando alguém põe em destaque o tempo que aquilo demorou a fazer, ou que bem feito que está etc., porque em princípio aquilo não deveria estar suficientemente bem feito senão para ser o que é. Agora se eu estou a fazer uma paródia ou uma caricatura de uma coisa bem feita, uma troça ligeira e até semi-nostálgica aos estilos, isso é talvez um segundo assunto. Mas a técnica como técnica seria só isso, o bastante para que uma coisa pareça o que parece e seja o que é. Como professor eu lido todos os dias com isso, e peço constantemente situações e soluções completamente diferentes umas das outras. Não há necessariamente uma técnica, há técnicas de fazer isto e de fazer aquilo. E o que é péssima técnica num contexto pode ser excelente noutro».

Mais fundamental que o apuro técnico poderá ser no trabalho de Eduardo Batarda a inteligência das referências, agrupando nisto três coisas: a erudição de um controlo minucioso da história das formas e dos modos; a hipersensibilidade às marcas tipificadoras da actualidade de cada conjuntura plástica e aos ritmos e variantes das suas oscilações; a omnipresente consciência da própria história artística e pessoal do autor. Qualquer pintura de Eduardo Batarda pode ser transformada num jogo de advinhas, numa decifração de indícios, em que se trataria de recensear as referências à história de arte, à actualidade plástica e à criação, subversão, composição, contraposição. Por fim, poderiam distribuir-se-lhes qualificativos psicológicos desde a homenagem até à denúncia passando pelo comentário e a ironia. Mas à medida que o formos sistematicamente realizando veremos que se trata de um processo interminável. Todas a referências sucessivamente se desdobram e com elas se desdobram também sucessivamente as possibilidades de as valorizar e qualificar segundo esta ou aquela categoria.

  

Eduardo Batarda. Reserva, 1988

O que se sabe e o que não se sabe

A inteligência das referências começa por aparecer como construção de uma gigantesco jogo de indícios proposto em desafio à capacidade de decifração do observador. Mas, uma vez que esta decifração não se encerra num sentido final ou leitura fechada, somos uma vez mais levados a reconhecer um valor profundo de atitude.

Uma peculiar vontade de omnisciência. Mostrar que se sabe aquilo que se sabe e que não se sabe aquilo que não se sabe, que se sabem as formas sob as quais se deve ou não se deve mostrá-lo, que se é capaz de antecipar sabedorias e as capacidades de leituras dos observadores, de as cumular um pouco e decepcionar um pouco. «A única coisa que eu não tenho obrigação de fazer mas talvez devesse ter, é a antecipação, previsão do futuro....A outra coisa que eu não posso fazer é a citação gratuita, pelo menos de há onze anos para cá. Tenho um entendimento, suponho que cada vez mais distante, à força da preguiça, falta de tempo, da chamada contemporaneidade. Mas ‘mantenho as minhas ligações’ e sigo atentamente a minha época e ‘a sua carreira’ com o maior interesse. Não posso posar como artista despretensioso que observa o mundo da sua tebaide ou do seu pequeno local de província, nem como o gajo de Santa Fé, Novo México, que diz adeus mundo, rivalidade, selva das artes, cá estou eu virado para o eterno nada, que é a eterna natureza...A questão é que por hobby, de certo modo como coleccionar coisas, deu-me há muitos anos a mania de olhar para as artes e para a história de arte de uma maneira que é cada vez menos a maneira do ‘art-world’.  E de passagem aproveito para lamentar o fosso que se cava entre os académicos e os artísticos. Não sendo estudioso nem investigador nem conhecedor (connaisseur) de nada, confesso que o peso das coisas do passado tem para mim outro interesse. Talvez seja por isso inevitável que eu apresente pistas ou restos que possam ter a ver com uma coisa que episodicamente cruzou a trajectória de alguma arte contemporânea, aqui há alguns anos, e que agora já não está outra vez a dar, ou seja, a história da pintura e das tradições. Alguém tem de estar a fazer isso, neste impasse e neste equívoco. Há centenas de milhar de pessoas que estão convencidas que estão a fazer o novo quando estão a fazer o velho, mas têm que o fazer, porque é sempre possível que aconteça que o equívoco seja ao contrário, que estejam a fazer alguma coisa nova, certamente num contexto diferente em que o conceito de novo também fosse diferente, mas que o contributo individual fora de expressionismos e romantismos seja o pouco que se diz e o pouco que se acrescenta.»

Um pouco mais de abuso e Eduardo Batarda ficava com o perfil de um pintor romântico, não apesar de si mesmo mas apesar de tudo. Um estilo apesar de tudo. «Coisa que se calhar é uma vez do antigamente a dizer que apesar de tudo ninguém se safa disto. Apesar de todos os didactismos, apesar de todos os basismos, explicações, facilitações, às tantas é possível que se repare em alguém e se defina toda a sua obra pelo seu estilo. »  As ideias são de factos o estilo.

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Alexandre Melo, “Eduardo Batarda”, in Artes&Leilões, Lisboa, Junho-Setembro 1990, p.28-33.

TÓPICOS DA INTERNACIONALIZAÇÃO

Artes&Leilões
Fevereiro - Março, 1990

Julião Sarmento, Mehr Licht, 1985, ©Tate

O regime ditatorial em Portugal correspondeu a uma época de isolamento em relação às correntes que a nível internacional faziam a história da modernidade. Os casos excepcionais de alguns artistas emigrados – por exemplo Vieira da Silva em Paris ou, mais recentemente, Paula Rego em Londres – ou de alguns momentos de ligeira abertura, não alteravam um contexto global retrógrado.

A revolução de 1974 vem provocar, neste panorama, uma ruptura que dará lugar a uma nova conjuntura cultural que possibilitará, nos anos 80, a emergência de uma nova geração de artistas cuja afirmação é, hoje em dia, um facto consumado.

O processo de abertura e internacionalização da situação artística portuguesa é ainda limitado e embrionário. Não se pode comparar por exemplo com a explosão internacionalista que se deu em Espanha nos últimos anos. O relativo fechamento da situação portuguesa é consequência de múltiplo factores: uma rotina de isolamento cultural herdada da ditadura; o conservadorismo e a falta de informação das instituições culturais e da opinião pública; a reduzida dimensão do mercado de arte; a falta de interesse dos poderes públicos pela política cultural; as dificuldades económicas do país e as suas consequências ao nível do orçamento em que a cultura nunca foi considerada prioritária.

Todos estes factores constituem, por um lado, limitações à difusão dos artistas portugueses no estrangeiro e dos artistas estrangeiros em Portugal. Nesta medida poderiam constituir um elemento de atraso para a situação portuguesa. Mas, por outro lado, este mesmo atraso comporta também aspectos positivos. Desencoraja o exibicionismo espectacular e a precipitação demagógica. Neste sentido, o referido atraso joga de uma maneira ambivalente e pode servir para preservar uma duração e um ritmo mais adequados e uma maior consistência na relação quer do público quer dos próprios artistas com as obras.

Embora admitindo o carácter embrionário quer do mercado quer do processo de internacionalização da arte portuguesa contemporânea, importa reconhecer que ao longo da última década, e sobretudo nos últimos anos, se tem registado um crescente dinamismo.

Uma primeira componente deste dinamismo foi o estabelecimento de relações com a Espanha e designadamente a presença portuguesa na ARCO, Feira de Arte Contemporânea de Madrid. A mútua ignorância cultural entre Portugal e Espanha, herança histórica alimentada por nacionalismos anacrónicos e reactivos, foi ultrapassada, no campo da arte contemporânea, através do estabelecimento de relações pessoais e de trabalho entre artistas, galerias, publicações e críticos portugueses e espanhóis. Miquel Barceló, José Maria Sicília, Cristina Iglesias, Juan Muñoz, trabalharam e expuseram em Portugal em momentos iniciais ou ainda ascensionais das suas carreiras. Julião Sarmento expõe regularmente em Espanha desde há anos e mais recentemente há a registar individuais de Pedro Proença e Leonel Moura, para além de múltiplas presenças em colectivas e da próxima realização, em Barcelona e Sevilha, já este ano, das primeiras exposições significativas dedicadas por instituições espanholas à arte portuguesa contemporânea. 

O hábito e a regularidade da presença de galerias portuguesas na ARCO, para além dos contactos e negócios que terá permitido, tem também um importante significado psicológico e pedagógico enquanto factor de abertura, ainda que limitada, dos horizontes culturais e do terreno de confronto. Aliás, a presença de artistas portugueses em feiras de arte contemporânea alargou-se de Madrid a Basileia, Los Angeles, Londres, Zurique, sendo que a continuidade e a consolidação deste movimento pode constituir um factor dinâmico essencial.

Uma segunda componente da embrionária internacionalização da situação portuguesa diz respeito ao trabalho desenvolvido por artistas e galerias no sentido de estabelecerem relações consistentes de trabalho a nível internacional. A Cómicos teve, a este nível, um papel preponderante trazendo a Portugal, para trabalhar e expor, artistas como Joseph Kosuth, Gilberto Zorio ou Gerhard Merz. A Módulo, com Daniel Buren ou David Tremlett, também participou deste movimento. E novas galerias começaram a trabalhar no mesmo sentido. A Atlântica (Porto), expondo Juan Carlos Savater ou Rita McBride, a Galeria Pedro Oliveira (ex-Roma e Pavia, Porto) com uma colectiva internacional ou a Galeria Graça Fonseca com uma instalação de Eugénio Cano.

No sentido inverso, importa referir que também artistas portugueses vão adquirindo ou reforçando o reconhecimento internacional. Julião Sarmento, com exposições em Madrid (Marga Paz), Munique (Bernd Kluser), Bruxelas (Xavier Hufkens) ou Turim (Giorgio Persano), para só referir as mais recentes. Leonel Moura em Madrid (Montenegro) ou Los Angeles (Meyers/Bloom). Ou ainda Cabrita Reis em Nova Iorque (Bess Cutler).

Um outro pólo de relacionamento internacional tem sido a MADE-IN, empresa de trabalho em pedra, que vem desenvolvendo um trabalho de cooperação com escultores americanos interessados em aproveitar a boa qualidade e disponibilidade da pedra portuguesa. No contexto deste programa, apoiado pela Fundação Luso-Americana – com muitas outras actuações positivas em matéria de abertura internacional – já se deslocaram a Portugal, entre outros, Amy Yoes, Joel Fisher, Jean Highstein e Matt Mullican.

Um último tópico de internacionalização diz respeito às acções institucionais que deveriam servir de apoio e suporte às iniciativas privadas. Produção, importação ou exportação de grandes exposições de arte contemporânea; realização de colóquios, conferências ou congéneres sobre o tema; criação de fundos de documentação acessíveis ao público.

Já se conhece a incapacidade financeira da Secretaria de Estado da Cultura, a incapacidade cultural da Gulbenkian neste sector, a prolongada indefinição da Casa de Serralves. Toda a gente já se perguntou porque é que as instituições portuguesas fazem como se desconhecessem, e desconhecem, a arte dos últimos vinte anos, porque é que nem sequer importaram exposições que nos últimos anos desfilaram por Espanha, porque é que ainda não há um sítio público que receba catálogos e revistas de arte contemporânea.

Há alguns anos atrás estas lamentações e acusações tendiam a tomar forma dramática e panfletária. Hoje em dia o dinamismo das iniciativas pessoais e de grupo prefere reconhecer e apoiar esforços de reciclagem cultural – os Encontros Luso Americanos, o Van Abbe ou a Exposição-Diálogo na Gulbenkian, por exemplo, alguns colóquios na Gulbenkian ou em Serralves, ou as intenções da Lei do Mecenato e da criação da Fundação de Serralves – e conviver civilizadamente com a irreprimível tendência das instituições para a incompetência e a degenerescência burocrática.

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Alexandre Melo, “Tópicos da internacionalização”, In Artes & leilões, Lisboa, Fevereiro - Março 1990, p.29-31.