QUANTO TEMPO HÁ? HOW LONG? DA QUANTO TEMPO?

Julião Sarmento: Lo Sguardo Selettivo 
GAM, Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino

View of 'Julião Sarmento: Lo Sguardo Selettivo', 2014

Estou num canto de uma sala de um palacete com as paredes  adornadas com azulejos antigos. Como se estivesse escondido, à espreita. Uma mulher está sentada num cadeirão encostado a uma parede, junto a um armário posicionado como um grande paralelepípedo perpendicular à parede. A mulher levanta-se e caminha em direção a uma mesa próxima da parede oposta e do fundo da sala. Pára, pousa as mãos sobre a mesa e fá-las deslizar até ficar com os braços  esticados, o torso apoiado sobre a mesa e o corpo dobrado em ângulo reto. Retoma a posição vertical. Enquanto se eleva, uma alça do vestido negro, comprido, tecido leve, desliza ao longo do braço revelando mais uma parcela nua do peito. Um amplo decote posterior revela as costas nuas. Compõe as alças do vestido. Dá um passo atrás, começa a fletir os joelhos e vai enrolando o corpo até ficar anichada sob a mesa. Repete o movimento no sentido oposto até voltar à posição vertical. Solta o cabelo negro antes preso num carrapito. Caminha rapidamente e, numa explosão de energia, empurra  o pesado armário de um para o outro lado da sala, quatro vezes. Retoma a posição inicial, sentada, imóvel, no cadeirão.

Informação complementar importante, de facto a informação mais importante. Todos os movimentos ( à exceção da referida explosão de energia ) são realizados de um modo muito, muito lento. Vemos as sucessivas posições do corpo mas temos dificuldade em ver o movimento que o fez passar de uma a outra posição. Temos a impressão de estar a ver ( ou a imaginar ? ) não um movimento real mas um filme, encantatório, projetado a uma velocidade fora do comum : cinema ao vivo, em câmara lenta.

Isto é uma hipótese de descrição da performance “Five easy pieces” (2013), com a duração de 28 minutos , apresentada no Museu de Arte Contemporânea em Elvas (Portugal) com um notável desempenho da performer Alice Joana Gonçalves .

Ao assistir a esta performance, induzido pelo tempo lento, muito lento, da sua execução, fui vendo passar pela minha memória linhas, formas, figuras, ritmos, composições, que se me foram tornando familiares ao longo de décadas de convívio com dezenas, centenas ( milhares ?) de obras de Julião Sarmento. Uma espécie de síntese retrospetiva. Ou melhor, uma re-visitação ao vivo e em movimento. Mas um vivo que era talvez menos o do presente que o da memória. Um movimento que era talvez menos o de um acto que o de um desejo.

Nessa altura já tinha começado a refletir sobre este texto que me tinham pedido para este livro, para esta exposição. Ocorreu-me a possibilidade de testar a hipótese de testar um (para mim) novo fio condutor para a compreensão do conjunto da obra do autor : o tempo, o controle do tempo.

Sempre considerei que o desejo e a memória são os tópicos a partir dos quais melhor se poderia entender a  obra de Julião Sarmento. Desejo e memória são ambos convocação de uma ausência ou de uma relação entre a presença e ausência. Uma relação entre o que se imagina, o que se vê, o que se sente, o que se pensa, o que se vive, o que se imaginou, o que se viu, o que se sentiu, o que se pensou, o que se viveu, o que se quer ver, o que se quer viver, o que se julga que se viu, o que se julga que se viveu, o que temos a ilusão ou a esperança de ter sentido, sem sequer sabermos ao certo o que fizemos, o que queremos fazer e o que vamos fazer. A matéria em que se moldam todas estas relações é o tempo.

Uma fotografia ou um filme são um presente que já não é e que através deles se torna eterno. Eterno mas, para sempre, não já presente. Uma performance é o presente que vai deixando de o ser à medida que é cumprido.

Uma espécie de demonstração ao vivo da transformação da presença em ausência : desejo que se transforma em memória. O que é que acontece, ou aconteceu, ou deixou de acontecer quando acaba uma performance ? Quanto tempo há ? A questão é a duração e é uma questão muito complexa. João Magueijo, Professor de Física Teórica no Imperial College, em Londres,  explica como um famoso sonho de Einstein permitiu chegar a uma inesperada conclusão, “uma consequência completamente descabida : o tempo tinha de ser relativo ! O que para um observador é ‘ao mesmo tempo’ não o é necessariamente para outro”(in “Faster than the speed of light”). Imaginem-se as consequências para a discussão da noção de contemporaneidade ou, pior ainda, para a avaliação das relações amorosas. A teoria é a da relatividade mas a solidão (quase ?) absoluta parece inevitável : desejo e memória, durante quanto tempo ?

A arte, por exemplo a obra de Julião Sarmento, não responde a estas perguntas mas, pelo menos, permite mudar de assunto. É dela que vamos falar.

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Há quanto tempo ? Começarei por falar um pouco dos nossos próprios tempos : os meus tempos, os tempos de Sarmento e das suas obras, os tempos do meu, do nosso e do vosso relacionamento com o artista e a sua obra.

Sarmento tem 40 anos de carreira. Eu converso e escrevo a respeito do seu trabalho há 30 anos. Durante 20 anos vi, quase sempre em primeira mão, quase todas as suas obras ( nos últimos tempos isto tornou-se menos fácil devido à intensidade da sua circulação internacional ).

Recordo ter escolhido para título da primeira entrevista que lhe fiz ( para a revista “La Luna” de Madrid, no início dos anos 80 ) a declaração “Queria ser mais perverso”. Na altura esta afirmação era de imediato relacionada com a forte carga sexual característica das obras desse período, mas já na altura era claro para mim que o autor “queria ser mais perverso” do que a perversidade habitualmente ( e erradamente, do ponto do vista técnico e moral) associada a estas ou aquelas representações ou práticas ( eventualmente sexuais) dos corpos. Aí não há nem pode haver perversão : apenas prazer ou (nos casos que alguém considere, para si próprio, inaceitáveis) maldade, o mal.

A ideia de perversão deveria ser associada não a um qualquer tipo de figuração específica e relativamente óbvia, mas, pelo contrário, a estratégias de diferimento : a valorização das texturas, dos fundos, tanto quanto das formas ; a recusa da representação evidente ; figuras ou cenas sempre incompletas ou não totalmente compreensíveis ; o exercício de sofisticadas estratégias de montagem, confronto, contraponto de elementos díspares ; a suspensão ou sabotagem de possibilidades de leituras narrativas inequívocas ; o recurso sistemático à ambiguidade, contradição, sugestão, invocação, segredo, mistério, enigma.

As estratégias de diferimento faziam a articulação e a passagem entre o desejo e a memória.

A performance acima descrita, com o tempo lento sem o qual não seria o que é,  ajuda a entender que tanto o desejo como a memória são coisas que nunca existem, realmente, na realidade de um tempo presente, só existem antes ou depois, num tempo indeterminado que, na realidade, também não existe, realmente. O que existe é a tentativa de controle do tempo, o tempo do que se sente, que nunca se sabe exatamente o que é, o tempo do que se faz, e nunca se sabe exatamente o que se quer ou se está a fazer.

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Para não nos perdermos em divagações metafísicas falemos agora de tempos históricos no seu sentido mais comum.

A carreira de Julião Sarmento  iniciou-se em meados da década de 70 depois de ter estudado pintura e arquitectura na Universidade de Lisboa. Sarmento integra a geração de artistas portugueses que experienciaram, em primeira mão, as mudanças sociais e culturais desencadeadas pela revolução democrática de 25 de Abril de 1974. Nestes anos encontramo-lo atento às tendências polémicas das neo-vanguardas mas também a um universo cultural de referências anglo-saxónicas (em forte contraste com a emigração europeia da geração anterior, ainda vinculada a Paris). O trabalho é marcado por referências Pop e pós-conceptuais, inicialmente ao nível da pintura mas, a partir de meados da década, integrando meios pioneiros no contexto artístico português como a fotografia, o filme e a instalação. O animalesco e o feminino definem, já nesses anos, de modo simbólico e metafórico, um universo que remete para o desejo e o erotismo.

A década 80 coincide com o seu reconhecimento nacional e o início de um percurso internacional então pontuado pela presença na Documenta em 1982 e 1987. A produção destes anos fica marcada por um protagonismo do desenho e da pintura em consonância com  a conjuntura cultural internacional então chamada “pós-moderna”. Sarmento desenvolve uma pintura agressiva, fragmentária, de forte impacto visual, que não prescinde da combinação com imagens fotográficas de proveniências diversas e com referências literárias.

Ao longo dos anos 90 a pintura Sarmento irá conhecer uma forte depuração, característica das suas famosas Pinturas Brancas. Sobre fundos brancos e texturados o desenho a grafiti irá (in)definir corpos, casas, mobiliários, gestos, constituindo figuras e cenas marcadas por um carácter fragmentário e onde são frequentes as referências mais ou menos diretas à literatura. A década de 90 marca a definitiva afirmação do artista a nível internacional, designadamente depois da sua participação na Bienal de Veneza em 1997.

A primeira década do século XXI irá renovar o seu acerto com uma nova conjuntura artística, ao constituir o período mais prolixo no que concerne aos meios utilizados, quer através do retorno a media explorados na década de 70, como o vídeo, quer mediante a prática de uma pintura heterodoxa onde as figuras – por vezes silhuetas monocromáticas, por vezes linhas sobre os fundos brancos vindos da década anterior - se completam na convocação de imagens de proveniência diversa e numa renovada centralidade da palavra.

A diversidade formal alarga-se a novos horizontes  através de uma exploração cada vez mais desenvolta das possibilidades do cinema, mas também através de trabalhos na área da escultura e, mais recentemente, na área da performance, duas disciplinas que surgiram como novidades quase absolutas na trajetória de Sarmento. Poderíamos dizer que assistimos a uma progressiva diversificação das formas de incorporação (transformação em corpos reais) das figuras que sempre viveram nas pinturas do autor : as imagens de corpos reais, nos filmes ; os corpos físicos tridimensionais das esculturas ; e, por fim, os corpos vivos das performances. Pintor, cineasta, escultor, o artista, o autor torna-se encenador.

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Na impossibilidade de passar em revista toda a obra do autor gostaríamos de  exemplificar o sentido de continuidade que marca a sua investigação através de uma referência mais detalhada a Remarks on colours, uma série crucial no seu trabalho recente : cerca de 90 obras realizadas entre 2010 e 2011 recorrendo a diversos modos de operar, desde a pintura ao vídeo passando pela serigrafia, a colagem, a assemblage, a fotografia e a instalação.

Tudo começa com algumas questões elementares: o espaço, a figura, a cor e o modo como estes elementos se organizam na superfície do suporte.  À primeira vista, estamos aqui muito próximos do relato modernista das essências, o que parece paradoxal quando nos referimos a um artista como Sarmento. Porém esta proximidade é a da memória e, logo, a da transgressão de algumas das questões centrais da arte do último século.

Se atendermos aos elementos apresentados em Remarks on Colours – fragmentos de corpos, plantas arquitectónicas, elementos naturais, capas de livros – e os confrontarmos com outros momentos recentes da sua produção, como Seven Houses & Six Flats (2006), House of Games (2009) e Artists and Writers/House and Home (2011), apercebemo-nos de um sentido de continuidade e um príncipio de recorrência  que, aliás, se poderia alargar a toda a obra do autor.

Uma espécie de meta-citação em que um elemento como, por exemplo, as mãos  – desenhadas segurando um livro junto à colagem de uma capa que, por sua vez, dá o título a diversas obras da série em análise – remete para as todas as mãos que surgem em anteriores trabalhos do artista de acordo com uma lógica de múltiplas  contaminações.

O processo de contaminação torna-se ainda mais evidente no interior da própria série, com a repetição regular de elementos : casa, seio, lâmpada, flores, gestos, plantas arquitectónicas, capas de livros. A recorrência é acentuada pela conjugação dos termos nos títulos das obras: boob, hands, plants, flowers, bulb, breasts. Importa reter, para já, a hipótese do estabelecimento de um léxico, ou mesmo uma linguagem, ao longo da série.

Entre os elementos mais recorrentes encontram-se fotografias de uma casa, que aliás aparecia já em obras anteriores à própria série ( nomeadamente em An Equally Caustic Sonnet, 2009)  e que agora ressurge nos trabalhos intitulados Silver Lake .... e Neutra ....

Trata-se de uma casa do arquitecto americano, de origem austríaca, Richard Neutra, o qual, após ter estudado com Adolf Loos na sua terra natal e trabalhado, já nos Estados Unidos, com Frank Llyod Wright, se instalou na Califórnia onde veio a desenvolver uma linhagem West Coast do modernismo em mais de 300 casas de habitação - nas quais procurou conjugar os princípios da arquitetura moderna com as necessidades dos clientes e a paisagem envolvente – que lhe garantiram o reconhecimento internacional.

A questão do espaço é central no trabalho de Sarmento e, como o demonstra a referência à casa de Neutra, um dos níveis em que se articula é, precisamente, na sua relação com a arquitetura. De facto, as fotografias serigrafadas da casa - que recordam imagens de revistas de meados do  século XX, e que ameaçam desvanecer-se na brancura dos fundos - são profundamente carregadas pela recordação dos princípios modernistas de regularização e normalização que necessariamente evocam.

É interessante confrontar aqui esta delimitação do espaço, inerente à arquitetura, com a importância que o espaço assume em Sade, um dos autores fundamentais para compreender o percurso de Sarmento. Roland Barthes, quando analisa a utopia sadiana (in “Sade, Fourier, Loyola”), fá-la derivar, precisamente, da instauração de um espaço limite, o qual assegura a possibilidade do estabelecimento de uma “sociedade completa com a sua economia, moral e palavras próprias” . Trata-se de um espaço marcado, antes de mais, pela repetição – “sempre a mesma geografia, a mesma população, as mesmas funções” – o que nos remete para uma dimensão compulsiva. A outra característica definidora do espaço em Sade é a clausura, a qual permite “proteger a luxúria” ao mesmo tempo que incentiva uma “volúpia do ser”. 

Compreendemos facilmente que a primeira função (proteger a luxúria), de ordem prática, esteja associada a uma normatividade. Porém, enquanto a normatividade moderna procura, em última instância, assegurar o indivíduo e a sua propriedade, a normatividade em Sade tem como finalidade última o despoletar de intensidades que subvertem o princípio de propriedade como garante da individualidade e dissolvem a subjectividade no contínuo da carne.

A segunda função da clausura, de ordem voluptuosa, é associada por Barthes ao segredo. Porém, como nota o autor, uma vez que “nunca há nada de real em Sade senão a narração” o segredo é apenas “formal”. Este entendimento do silêncio como aquilo que mais intensamente é posto em discurso está também presente na análise de Michel Foucault à História da Sexualidade, onde atende ao modo como a sociedade “fala prolixamente do seu próprio silêncio”   .

O interdito e o seu funcionamento na lógica do espaço limite são fundamentais para que possamos compreender as propostas de Julião Sarmento. Antes de mais o interdito enquanto silêncio ou, mais exactamente, a discursividade do silêncio, a qual é preponderante para a proliferação imagética do corpo nos trabalhos do artista e para o modo, muitas vezes fragmentário, como este é apresentado (pensamos aqui nos troncos, seios, braços, mãos que povoam diversas obras desta série). Depois o interdito associado ao espaço privado e à subversão deste na lógica do voyeurismo e do strip-tease, de que é exemplo o vídeo R.O.C. . Finalmente a relação entre interdito, distância – o espaço entre os corpos, o espaço entre os corpos e as coisas – e ausência. Basta que observemos a delimitação e a racionalidade das plantas arquitectónicas apresentadas em diversos trabalhos de Remarks on Colours e as deixemos contaminar pela proposta anterior do artista em Seven Houses & Six Flats – na qual Sarmento apresentava plantas das diversas casas onde habitou – para vermos esta tensão entre presença e ausência a funcionar, sublinhando o carácter fragmentário e parcial da memória. 

Podemos falar, a propósito de Sarmento, de uma subversão do espaço normativo, através de uma passagem do limite ao limiar, assente, quer numa dimensão de potencialidade, indissociável da lógica do desejo, quer na fragmentação do corpo e do sujeito no contínuo da carne. Na obra de Sarmento, a reflexão sobre o espaço e a arquitectura é sempre uma reflexão sobre a figura e o corpo.

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O elemento que unifica a dimensão plural do trabalho de Sarmento, e  lhe confere o seu sentido, é o erotismo, as diversas configurações do desejo e da sedução, os paradoxos entre moralidade e transgressão. Um dos autores de referência para Julião Sarmento, Georges Bataille definia o erótico como “a nostalgia da continuidade perdida”. O erotismo situa-se assim próximo do contínuo da carne antes que os mecanismos de corte (como a palavra e a imagem) venham gerar fissuras estabelecendo processos de singularização, definindo um corpo próprio e autónomo. Daí o interesse de Sarmento pela palavra (a literatura, a dimensão visual do texto, a capacidade de geração e de implosão do sentido) e pela imagem (as diversas modalidades imagéticas, mas também o papel de quem olha, o voyeurismo do espectador).

Não se trata de afirmar ou negar os processos de individuação gerados pelo mecanismo imagem-palavra mas de trabalhar no seu interior, de os deixar em suspenso. Daí a importância da fragmentação e da subversão da narratividade . A narratividade remete para a questão do tempo – o tempo analítico, o tempo da percepção – e para ruptura que o artista estabelece com as narrativas lineares, multiplicando os sentidos. A fragmentação, seja ela imagética, como no caso da silhueta, ou textual, como no caso do excerto, situa-se entre o tabu e o implícito, e percorre os seus trabalhos permitindo uma constante flutuação dos significados e dos corpos. Daí que o espaço e a subversão da normatividade modernista, as intensidades despoletadas pela figura e pelo corpo, a cor e a evocação de Wittgenstein, a memória como lugar de transgressão, mas sobretudo a montagem e o seu processo de implosão do sentido, sejam modos de dizer o não-dito (o interdito, o potencial). Fazê-lo, implica, da parte do artista, deixar contaminar a ordem do discurso (verdade, representação, identidade) pela lógica do desejo (editing, fluxos de consciência). A propósito da série Remarks on Colours, podemos recorrer à famosa proposição  do Tractatus de Wittgenstein ( “Sobre aquilo que não se pode falar, deve-se calar” ) e, fazendo deslizar o seu sentido, afirmar que só vale a pena falar  acerca daquilo  de que se não pode falar.

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Já vimos como ao longo da sua carreira o autor manteve sempre um permanente diálogo e confronto com correntes, práticas e interlocutores privilegiados de sucessivas conjunturas estéticas sem nunca se afastar do seu universo, problemáticas e temáticas próprias. Esse empenhamento sempre  renovado é bem visível na permanente atenção e disponibilidade para a colaboração com sucessivas gerações de  artistas e, de forma ainda mais concreta, nas colaborações com nomes de referência da sua própria história artística e cultural (veja-se o trabalho realizado em colaboração com John Baldessari e Lawrence Weiner ).

As exposições mais recentes ( Galeria Cristina Guerra, Lisboa, 2013 e Galeria Sean Kelly, Nova Iorque, 2014 ) tornam explícito um modo de relacionamento com um tempo da história da arte que se alarga do convívio com a contemporaneidade até uma espécie de confronto com toda a história da modernidade.

Aqui encontramos referências ou mesmo citações, muito mais explícitas que em qualquer momento anterior, de obras de Edgar Degas , Marcel Duchamp, Barnett Newman, Joseph Beuys ou Bruce Nauman. Como escreve  Jacinto Lageira, no texto de apresentação da exposição na Galeria Cristina Guerra : “Mais do que acontece em outras obras de Julião Sarmento, nesta exposição aparece nitidamente o tema da finitude humana, e numa espécie de prolongamento barroco frio a dialéctica entre o nada e o ser, o passado e o presente, o fim e o devir”.

Cada artista faz a sua história de acordo com o seu tempo ( o que é só dele e o que também pode ser de outros). Como qualquer outra pessoa. Mas o artista faz a sua história de uma outra maneira, porque, ao fazê-la, faz também a sua própria história da arte criando, através dela, a sua própria contemporaneidade, na qual podemos participar se aceitarmos o convite para o confronto com as suas obras.

Esta exposição chega no tempo certo para, ao sabermos qual o lugar de Giorgio Morandi e Sol LeWitt na história da arte de Sarmento, podermos conhecer melhor as nossas contemporaneidades : a minha , a vossa e a de Sarmento.

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I am in a corner of a room in a building with old azulejo tilework on the walls, as though hiding or lurking. A woman is sitting on a chair against one wall close to a wardrobe placed perpendicular to it like a large block. She stands up and walks to a table by the opposite wall at the end of the room. She stops, puts her hands on the top and slides them across it until she is left with her arms outstretched, her torso resting on the table and her body bent in a right angle. She stands upright again and as she does so, one strap of her long black dress slips from her shoulder to reveal part of her bosom. The dress is cut low behind and shows her bare back. She straightens the strap. She takes a step back, bends her knees and rolls her body until she is squatting under the table. She repeats the movement in reverse until she is standing again. She undoes her chignon and lets her hair down. She walks quickly and, in sudden a burst of energy, pushes the heavy wardrobe from one side of the room to the other four times. She resumes her initial position, sitting immobile on the chair. One important piece of complementary information, perhaps the most important: all of the movements, except for the burst of energy, are performed very, very slowly. We see the successive positions of the body but can hardly make out the movement that takes it from one to another. We have the impression of seeing (or imagining?) not a real movement but a film projected at an unusual speed: live cinema in slow motion.

This is a hypothetical description of Five Easy Pieces (2013, duration 28 minutes), performed at the Museu de Art Contemporânea in Elvas, Portugal, to extraordinary effect by Alice Joana Gonçalves.

Due to the extreme slowness of the performance, I was reminded on seeing it of lines, forms, figures, rhythms and compositions that have become familiar to me over decades of contact with tens or hundreds (thousands?) of Julião Sarmento’s works. A sort of retrospective synthesis or rather a live revisitation in motion, albeit perhaps more live in memory than in the present, and the motion perhaps more that of a desire than of an act.

At the time I was already thinking about the piece I had been asked to write for this catalogue, for this show. I thought about the possibility of trying out what was for me a new angle from which to approach the artist’s work, namely time and control over time.

I have always regarded desire and memory as the best starting points for an understanding of Julião Sarmento’s work. Desire and memory are both signs of an absence or a relation between presence and absence. A relation between what is imagined, seen, felt, thought and experienced; what has been imagined, seen, felt, thought and experienced; what we wanted to see and experience; what we believe we have seen and experienced; what we have the illusion or the hope of having felt without even knowing for certain what we have done, want to do or are about to do. The matter in which all these relations take shape is time.

A photograph or a film is a present that no longer exists and that becomes eternal through it. Eternal but forever no longer present. A performance is the present that ceases to be the present as it takes place.

A sort of live demonstration of the transformation of presence into absence, desire that is transformed into memory. What happens or has happened or has stopped happening when a performance ends? How long? The question is one of duration, and it is very complex. João Magueijo, professor of theoretical physics at Imperial College in London, tells us in Faster than the Speed of Light how a famous dream of Einstein’s made it possible to arrive at an unexpected conclusion, “a totally crazy consequence: Time must be relative! What happens ‘at the same time’ for one person may well happen as a sequence of events for someone else.” Consider the consequences for the discussion of the concept of simultaneity or, worse still, for the appraisal of romantic relations. The theory is that of relativity but (almost?) absolute solitude appears inevitable. Desire and memory, for how long?

While art, for example the work of Julião Sarmento, does not answer these questions, it at least makes it possible to change the subject.

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How long? I would begin by talking about our times: my times, Sarmento’s times and the times of his works, the times of my, our and your relation with the artist and his work.

Sarmento’s career stretches over forty years. I have been talking and writing about his work for thirty years. In twenty years I have seen nearly all his works and nearly always first hand. (This has become slightly harder recently due to their intense international circulation.)

I remember that the first time I interviewed him – for the Madrid-based magazine La Luna in the early 1980s – I chose to take his statement “I would like to be more perverse” as my stating point. While the assertion was directly linked at the time to the marked sexuality that then characterized his works, it was already clear to me that what he wanted was to be more perverse with respect to the perversity usually – and erroneously from the technical and moral standpoint – associated with certain (possibly sexual) representations or practices of bodies. In this case, there neither is nor can be perversion, only pleasure or – in situations that one may personally find unacceptable – wickedness or evil.

The idea of perversion should not be associated with any type of specific and ostensive figuration but instead with strategies of deferral: the focus on textures and grounds as well as forms; the rejection of evident representation; figures or scenes that are always incomplete or not completely comprehensible; the exercise of sophisticated processes of combination, comparison and juxtaposition of different elements; the suspension or sabotage of the possibility of unequivocal narrative readings; and systematic recourse to ambiguity, contradiction, suggestion, invocation, secrecy, mystery, enigma.

Strategies of deferral create the linkage and transition between desire and memory.

With the slowness without which it would not be what it is, the performance described here helps to understand that desire and memory never really exist in the reality of a present but only before or after, in an indeterminate time that in turn does not really exist in reality. What exists instead is the attempt to control time, the time of what you feel but without ever knowing exactly what it is; the time of what you do but without ever knowing exactly what it is that you are doing or want to do.

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Let us now talk about historical times in the more normal sense so as not to lose our way in metaphysical digressions.

Julião Sarmento’s career began in the mid-1970s after the study of painting and architecture at Lisbon University. He belongs to the generations of Portuguese artists who lived through the social and cultural upheavals caused by the democratic revolution of 25 April 1974. He was influenced in that period by the polemics of the new avant-garde movements but also by a cultural universe with Anglo-Saxon points of reference (in marked contrast to the European emigration of the previous generation, which was still linked to Paris). His work was characterized by references to Pop and post-Conceptual art, initially in painting and then, as from halfway through the decade, through a use of media like photography, film and installations that was pioneering in Portuguese art. A universe grounded on desire and eroticism was already taking shape in symbolic and metaphorical terms through the animal and female dimensions.

The 1980s saw recognition at the national level and the start of an international trajectory marked by participation in Documenta in 1982 and 1987. The work of those years is characterized by the predominance of drawing and painting in line with the international cultural climate of postmodernism. Sarmento developed an aggressive, fragmentary type of painting with a strong visual impact combined with photographic images of varying origin and literary references.

The 1990s saw a marked purification of his work, as epitomized by the celebrated White Paintings. Against a textured white background, graffito drawing (un)defines bodies, houses, furniture and gestures, creating characteristically fragmentary figures and scenes with frequent literary references. The decade also saw the artist’s definitive attainment of international status, above all through participation in the 1997 Venice Biennial.

The 2000s saw Sarmento once again on the same wavelength as an art scene undergoing transformation. This is the richest period so far as regards the means employed, both through a return to media used in the 1970s, including video, and through the practice of a heterodox form of painting where the figures – sometimes monochromatic silhouettes and sometimes lines on a white background as in the previous decade – find completion in the evocation of images of various origins and in a new centrality of the word.

This formal variety extended to new horizons through the increasingly uninhibited exploration of the possibilities offered by cinema but also through creations in the spheres of sculpture and, more recently, of performance, two disciplines that emerged like almost complete innovations in Sarmento’s art. The process could be described as progressive diversification of the forms of embodiment (transformation into real bodies) that have always populated the artist’s paintings: the images of real bodies in films, the three-dimensional physical bodies of the sculptures, and finally the living bodies of the performances. A painter, filmmaker and sculptor, the artist also became a director.

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Given the impossibility of commenting on all of the works, we shall seek to exemplify the sense of continuity that marks his art through more detailed examination of the recent and fundamental Remarks on Colour series: some ninety works created between 2010 and 2011 by means of a whole range of techniques including painting, video, silkscreen printing, collage, assemblage, photography and installation.

It all starts from the elementary questions of space, figure and colour and the way in which they are organized on the surface of the support. At first sight, we appear very close here to the modernist principle of essences, which seems paradoxical in the case of an artist like Sarmento. This proximity regards, however, the memory and transgression of some key issues of the art of the last century.

If we observe the elements present in Remarks on Colour – fragments of bodies, architectural plans, natural objects and book covers – and compare them with other recent works like Seven Houses & Six Flats (2006), House of Games (2009) and Artists and Writers/House and Home (2011), we note a sense of continuity and a principle of recurrence that could indeed be extended to the artist’s work as a whole.

A sort of meta-citation in which an element like hands – drawn holding a book beside a collage of a cover, which in turn provides the title for several works of the series examined – refers to all the hands that appear in the artist’s previous works in accordance with a logic of multiple contamination.

The process of contamination is made still more obvious within the same series through the regular repetition of elements: houses, breasts, lamps, flowers, gestures, plans, book covers. The recurrence is emphasized by the combination of the terms in the titles of the works: boob, hands, plants, flowers, bulb, breasts. It is important to bear in mind the hypothesis of the creation of a vocabulary, or even a language, in this series.

The most recurrent elements include photographs of a house already featured in previous works (especially An Equally Caustic Sonnet, 2009) and now taken up again in the works entitled Silver Lake … and Neutra …

The house is the work of the American architect of Austrian origin Richard Neutra, who studied with Adolf Loos in his native land and then worked in the United States with Frank Lloyd Wright before settling in California, where he developed a West Coast school of modernism and won international acclaim with over three hundred houses designed to reconcile the principles of modern architecture with the client’s requirements and the surrounding landscape.

Space is a central question in Sarmento’s work and one of the levels on which it is developed is precisely that of the relationship with architecture, as shown by the reference to Neutra’s house. The silkscreened photographs of the house, which recall illustrations from mid-20th-century magazines and are in danger of vanishing into the white of the background, are in fact deeply characterized by the modernist principles of modularity and standardization that they necessarily evoke.

It is interesting here to compare this demarcation of space, inherent to architecture, with the importance attached to space in the work of Sade, one of the authors crucial to any understanding of Sarmento’s art. In Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes derives the “Sadian utopia” precisely from the institution of a limiting space, which ensures the possibility of creating “a total society endowed with an economy, a morality, a language and a time”. A space characterized first and foremost by repetition (“It is always the same geography, the same population, the same functions”), which ushers us into a compulsive dimension. The other characteristic that defines space in Sade is seclusion, which makes it possible “to shelter vice” and prompts “a sensual pleasure of being” at the same time.

It is easy to understand how the first, practical function (to shelter vice) is associated with a normative principle. But while modern normativity ultimately seeks to protect individuals and their property, in Sade it serves ultimately to unleash forces that subvert the principle of property as the guarantee of individuality and dissolve the subjectivity linked to continuity of the flesh.

The second, voluptuous function of seclusion is associated, according to Barthes, with secrecy. As he notes, however, since “in Sade there is never anything real save for the narration”, this secrecy is only “formal”. The vision of silence as what is expressed most intensely is also present in the analysis put forward by Michel Foucault in his History of Sexuality, where he examines the way in which society “speaks verbosely of its own silence”.

The forbidden and its functioning in the logic of the limiting space are crucial to any understanding of Sarmento’s work. First and foremost, the forbidden as silence – or, to be more precise, the discursiveness of silence – determines the proliferation of images of the body in the artist’s work and the often fragmentary way in which it is represented (the torsos, breasts, arms and hands that appear in various works of this series). Then we have the forbidden associated with private space and its subversion in the logic of voyeurism and striptease, as in the video R.O.C., and finally the relation between the forbidden, distance (the space between bodies and between bodies and things) and absence. Consideration of the circumscribed rationality of the architectural plans represented in several works of the Remarks on Colour series and their juxtaposition with the artist’s later Seven Houses & Six Flats, where Sarmento presents the plans of several houses in which he has lived, is sufficient to see in action the tension between presence and absence, which highlights the fragmentary and partial character of memory.

It is possible to speak in Sarmento’s case of the subversion of normative space through clear transition from the boundary to the threshold both in a dimension of potentiality, indivisible from the logic of desire, and in fragmentation of the body and the subject in the continuity of the flesh. In his work, reflection on space and architecture is always reflection on the figure and the body.

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The element that gives unity and meaning to Sarmento’s plural dimension is eroticism, the various expressions of desire and enticement, the paradoxes of morality and transgression. Georges Bataille, one of his key authors of reference, defined the erotic as nostalgia for lost continuity. Eroticism is therefore close to the continuity of the flesh before the mechanisms of interruption (like the word and the image) caused rifts and thus initiated processes of individualization, defining a personal and autonomous body. Hence Sarmento’s interest in the word (literature, the visual dimension of the text, the capacity for semantic generation and implosion) and the image (the various forms of expression via images but also the role of the viewer and his or her voyeurism).

It is not a question of affirming or denying the processes of identification created by the mechanism of word and image but of operating inside them and leaving them unresolved. Hence the importance of the fragmentation and subversion of narrativity. Narrativity links up with the question of time – analytical time and the time of perception – and the rift that the artist creates with respect to linear narratives through the multiplication of meanings. The fragmentation of images, as in the case of the silhouette, or text, as in the case of the citation, is located midway between what is taboo and what is implicit and runs through his works so as to permit constant fluctuation of meanings and bodies. Space and the subversion of modernist normativity, the forces unleashed by the figure and the body, colour and the evocation of Wittgenstein, memory as a place of transgression and above all the composition and its process of semantic implosion thus become ways of saying the unsaid (the forbidden, the potential). For the artist, doing this means allowing the order of discourse (truth, representation, identity) to be contaminated by the logic of desire (editing and flows of consciousness). Taking up the celebrated closing proposition of Wittgenstein’s Tractatus Logico-Philosophicus –  “What we cannot speak about we must pass over in silence” – we can say with regard to the Remarks on Colour series that the only thing worth speaking about is what cannot be spoken about.

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We have seen how, in the course of his career, Sarmento has maintained constant dialogue with particular movements, practices and figures in successive aesthetic developments without ever departing from his own universe and problems. This constant engagement is found in his unfailing attention to and readiness to collaborate with the successive generations of artists and, in still more concrete terms, in his collaboration with key figures of reference in his personal artistic and cultural history, such as John Baldessari and Lawrence Weiner.

The most recent shows (the Galeria Cristina Guerra, Lisbon, 2013, and the Sean Kelly Gallery, New York, 2014) make explicit a way of relating to a period in the history of art that involves coexisting with contemporaneity and addressing its history.

Here we find references and even citations, more explicit than in the past, of works by Edgar Degas, Marcel Duchamp, Barnett Newman, Joseph Beuys and Bruce Nauman. As Jacinto Lageira wrote in his presentation of the show at the Galeria Cristina Guerra, “More than in other works by Julião Sarmento, what clearly emerges in this show is the theme of human finitude and, in a sort of cold Baroque prolongation, the dialectic between nothingness and being, past and present, ending and becoming.”

All artists create their own history based on their era (what belongs to them alone and what can also belong to others), just like everyone else. Artists create their history in another way, however, because in doing so they also create their own history of art and through it their own contemporaneity, of which we can partake if we accept the invitation to address their works.

This show arrives at just the right moment because our knowledge of the roles of Giorgio Morandi and Sol LeWitt in Sarmento’s history of art affords us a better understanding of our own contemporaneity: mine, yours and Julião Sarmento’s.

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Sono in un angolo di una sala in un palazzotto con le pareti adorne di azulejo antichi. Come nascosto, appostato. Una donna siede su un seggiolone accostato a un muro, vicino a un armadio posizionato come un grande parallelepipedo perpendicolare alla parete. La donna si alza e va verso un tavolo vicino alla parete opposta, in fondo alla sala. Si ferma, posa le mani sul tavolo e le fa scivolare fino a restare con le braccia distese, il busto appoggiato sul tavolo e il corpo piegato ad angolo retto. Riprende la posizione verticale. Mentre si alza, una spallina del vestito nero, lungo, leggero, scivola lungo il braccio, scoprendo parte del petto. Un profondo scollo posteriore rivela la schiena nuda. Sistema le spalline del vestito. Retrocede di un passo, comincia a flettere le ginocchia e arrotola il corpo fino a rannicchiarsi sotto il tavolo. Ripete il movimento nel senso opposto fino a tornare in posizione verticale. Scioglie i capelli prima legati in un chignon. Cammina rapidamente e, in una esplosione di energia, spinge il pesante armadio da un lato all’altro della sala, quattro volte. Riprende la posizione iniziale, seduta, immobile, sul seggiolone. Importante informazione complementare, forse la più importante. Tutti i movimenti, (eccetto l’esplosione di energia) sono eseguiti molto, molto lentamente. Si vedono le successive posizioni del corpo ma si fatica a vedere il movimento che lo fa passare da una posizione all’altra. Si ha l’impressione di vedere (o immaginare?) non un movimento reale ma un film proiettato a una velocità fuori dal comune: cinema dal vivo, al rallentatore.

Si tratta di una ipotetica descrizione della performance Five Easy Pieces (2013), della durata di 28 minuti, presentata al Museu de Arte Contemporânea di Elvas, in Portogallo, con la notevole interpretazione della performer Alice Joana Gonçalves.

Assistendo alla performance, a causa del tempo lento, molto lento, dell’esecuzione, mi sono tornate alla memoria linee, forme, figure, ritmi, composizioni che mi sono diventate familiari nel corso di decenni di convivenza con decine, centinaia (migliaia?) di opere di Julião Sarmento. Una specie di sintesi retrospettiva. O meglio, una rivisitazione dal vivo e in movimento. Ma un vivo che era forse più quello della memoria che quello del presente. Un movimento che era forse più quello di un desiderio che quello di un atto.

All’epoca avevo già cominciato a riflettere sul testo che mi era stato richiesto per questo volume, per questa mostra. Pensai alla possibilità di testare un (per me) nuovo filo conduttore per la comprensione della produzione dell’autore: il tempo, il controllo de tempo.

Ho sempre pensato che il desidero e la memoria siano i temi a partire dai quali meglio si può comprendere l’opera di Julião Sarmento. Desiderio e memoria sono entrambi segno di un’assenza o di una relazione tra presenza e assenza. Una relazione tra ciò che si immagina, si vede, si sente, si pensa, si vive; si è immaginato, si è visto, si è sentito, si è pensato, si è vissuto; si vuole vedere, si vuole vivere; si pensa di avere visto, si pensa di avere vissuto; che abbiamo l’illusione o la speranza di avere sentito, senza nemmeno sapere di sicuro ciò che abbiamo fatto, vogliamo fare o stiamo per fare. La materia in cui tutte queste relazioni prendono forma è il tempo.

Una fotografia o un filmato sono un presente che non è più, e che, attraverso di essi, diventa eterno. Eterno ma, per sempre, non più presente. Una performance è il presente che cessa di esserlo a mano a mano che si compie.

Una specie di dimostrazione dal vivo della trasformazione della presenza in assenza: desiderio che si trasforma in memoria. Cosa succede, o è successo, o ha smesso di succedere, quando una performance finisce? Da quanto tempo? La questione è la durata, ed è una questione molto complessa. João Magueijo, professore di fisica teorica presso l’Imperial College di Londra, spiega come un famoso sogno di Einstein permise di giungere a una conclusione inaspettata, “una conseguenza completamente fuori luogo: il tempo doveva essere relativo! Ciò che per un osservatore è ‘allo stesso tempo’, non lo è necessariamente per un altro” (in Faster than the Speed of Light). Si pensi alle conseguenze per la discussione della nozione di contemporaneità o, peggio ancora, per la valutazione delle relazioni amorose. La teoria è quella della relatività, ma la solitudine (quasi?) assoluta sembra inevitabile: desiderio e memoria, per quanto tempo?

L’arte, per esempio l’opera di Julião Sarmento, non risponde a queste domande, ma permette quantomeno di cambiare argomento.

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Da quanto tempo? Comincerei col parlare dei nostri tempi: i miei tempi, i tempi di Sarmento e delle sue opere, i tempi della mia, della nostra e della vostra relazione con l’artista e la sua opera.

Sarmento conta quarant’anni di carriera. Parlo e scrivo del suo lavoro da trent’anni. In vent’anni ho visto, quasi sempre di prima mano, quasi tutte le sue opere (cosa divenuta un po’ meno facile negli ultimi tempi a causa della loro intensa circolazione internazionale).

Per la prima intervista che gli feci (per la rivista “La Luna” di Madrid, nei primi anni ottanta), ricordo di aver scelto di partire dalla seguente dichiarazione: “Vorrei essere più perverso”. All’epoca questa affermazione era direttamente legata alla forte carica sessuale che caratterizzava le sue opere di quel periodo, ma già allora mi era chiaro che l’autore “voleva essere più perverso” rispetto alla perversità abitualmente (ed erroneamente, dal punto di vista tecnico e morale) associata a certe rappresentazioni o pratiche (eventualmente sessuali) dei corpi. In quel caso non c’è né può esserci perversione: solo piacere o (in situazioni che qualcuno può personalmente ritenere inaccettabili) malvagità o male.

L’idea di perversione non dovrebbe essere associata a un qualunque tipo di figurazione specifica e ostensiva ma, al contrario, a strategie di differimento: la valorizzazione tanto delle textures, degli sfondi, quanto delle forme; il rifiuto della rappresentazione evidente; figure o scene sempre incomplete o non completamente comprensibili; l’esercizio di sofisticati processi di unione, confronto, contrappunto di elementi diversi; la sospensione o il sabotaggio della possibilità di letture narrative inequivocabili; il ricorso sistematico all’ambiguità, alla contraddizione, alla suggestione, all’invocazione, al segreto, al mistero, all’enigma.

Le strategie di differimento creavano l’articolazione e il passaggio tra desiderio e memoria.

La performance qui descritta, con la lentezza senza la quale non sarebbe ciò che è, aiuta a comprendere che il desiderio e la memoria non esistono mai realmente, nella realtà di un tempo presente, ma solo prima o dopo, in un tempo indeterminato che a sua volta, in realtà, non esiste realmente. Esiste invece il tentativo del controllo del tempo: il tempo di ciò che si sente, che non si sa mai esattamente cosa sia; il tempo di ciò che si fa, e non si sa mai esattamente cosa si voglia fare o stia facendo.

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Per non perderci in divagazioni metafisiche parliamo ora di tempi storici nel senso più comune.

La carriera di Julião Sarmento è iniziata a metà degli anni settanta, dopo gli studi di pittura e architettura all’Università di Lisbona. Sarmento appartiene alla generazioni di artisti portoghesi che vissero in prima persona le trasformazioni sociali e culturali provocate dalla rivoluzione democratica del 25 aprile 1974. In quegli anni lo si trova attento alle tendenze polemiche delle neoavanguardie, ma anche a un universo culturale dai riferimenti anglosassoni (in deciso contrasto con l’emigrazione europea della generazione precedente, ancora legata a Parigi). La sua produzione è caratterizzata da riferimenti pop e post-concettuali, in un primo tempo a livello pittorico, poi, a partire dalla metà del decennio, attraverso l’impiego di mezzi pionieristici nel contesto artistico portoghese, come la fotografia, il film e le installazioni. Già in quegli anni l’animalesco e il femminile delineano, in modo simbolico e metaforico, un universo che rimanda al desiderio e all’erotismo.

Gli anni ottanta coincidono con il riconoscimento nazionale e con l’inizio di un percorso internazionale segnato dalla presenza a Documenta nel 1982 e nel 1987. La produzione di quegli anni è caratterizzata dal protagonismo del disegno e della pittura in sintonia con la congiuntura culturale internazionale all’epoca chiamata “postmoderna”. Sarmento sviluppa una pittura aggressiva, frammentaria, di forte impatto visivo, che si avvale dalla combinazione con immagini fotografiche di varia provenienza e con riferimenti letterari.

Negli anni novanta la sua pittura subisce una marcata depurazione, caratteristica dei suoi celebri Dipinti bianchi. Su sfondi bianchi e testurati, il disegno graffito (in)definisce corpi, case, mobili, gesti, formando figure e scene caratterizzate dalla frammentarietà, con frequenti riferimenti letterari. Gli anni novanta segnano la definitiva affermazione internazionale dell’artista, soprattutto dopo la partecipazione alla Biennale di Venezia nel 1997.

Il primo decennio del xxi secolo vede rinnovarsi la sintonia di Sarmento con una congiuntura artistica in trasformazione. Si tratta del periodo più ricco per quel che riguarda i mezzi impiegati, sia attraverso il ritorno a media utilizzati negli anni settanta, come il video, sia attraverso la pratica di una pittura eterodossa dove le figure – ora silhouette monocromatiche, ora linee su sfondi bianchi come nel decennio precedente – si completano nell’evocazione di immagini di provenienza diversa e in una nuova centralità della parola.

La varietà formale si estende a nuovi orizzonti attraverso l’esplorazione sempre più disinvolta delle possibilità offerte dal cinema, ma anche attraverso creazioni nell’ambito della scultura e, più recentemente, in quello della performance, due discipline emerse come novità quasi assolute nel percorso di Sarmento. Si potrebbe dire di avere assistito a una progressiva diversificazione delle forme di incorporazione (trasformazione in corpi reali) delle figure che da sempre popolano i dipinti dell’autore: le immagini di corpi reali nei film; i corpi fisici tridimensionali delle sculture; e, infine, i corpi vivi delle performance. Pittore, cineasta, scultore, artista, l’autore diventa regista.

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Nell’impossibilità di passare in rassegna l’insieme delle opere, vorremmo esemplificare il senso di continuità che segna la sua ricerca attraverso un riferimento più dettagliato a Remarks on Colour, serie fondamentale nella sua produzione recente; circa novanta opere realizzate tra il 2010 e il 2011 ricorrendo a varie tecniche, dalla pittura al video passando per la serigrafia, il collage, l’assemblage, la fotografia e l’installazione.

Tutto ha inizio da alcune questioni elementari: lo spazio, la figura, il colore e il modo in cui questi elementi si organizzano sulla superficie del supporto. A prima vista, siamo qui molto vicini al principio modernista delle essenze, il che sembra paradossale quando si parla di un artista come Sarmento. Questa prossimità riguarda tuttavia la memoria e la trasgressione di alcune questioni centrali dell’arte dell’ultimo secolo.

Se si osservano gli elementi presenti in Remarks on Colour – frammenti di corpi, piante architettoniche, elementi naturali, copertine di libri – e si confrontano con altri momenti recenti come Seven Houses & Six Flats (2006), House of Games (2009) e Artists and Writers/House and Home (2011), ci si accorge di un senso di continuità e un principio di ricorrenza che, peraltro, potrebbero essere estesi a tutta l’opera dell’artista.

Una specie di meta-citazione in cui un elemento come, ad esempio, le mani – disegnate mentre reggono un libro accanto al collage di una copertina che, a sua volta, dà il titolo a varie opere della serie analizzata – rimanda a tutte le mani che appaiono in precedenti opere dell’artista secondo una logica di contaminazioni multiple.

Il processo di contaminazione si fa ancora più evidente all’interno della serie stessa, con la regolare ripetizione di elementi: casa, seno, lampada, fiori, gesti, piante architettoniche, copertine di libri. La ricorrenza è sottolineata dalla combinazione dei termini nei titoli delle opere: boob, hands, plants, flowers, bulb, breasts. È importante tenere a mente l’ipotesi della creazione di un lessico, o addirittura di un linguaggio, in questa serie.

Tra gli elementi più ricorrenti ci sono le fotografie di una casa, già apparsa in opere precedenti (in particolare in An Equally Caustic Sonnet, 2009) e che ritorna ora nelle opere intitolate Silver Lake… e Neutra…

Si tratta della casa dell’architetto americano di origine austriaca Richard Neutra, il quale, dopo aver studiato con Adolf Loos nella sua terra natale e lavorato negli Stati Uniti con Frank Lloyd Wright, si stabilì in California, dove sviluppò una corrente West Coast del modernismo con più di trecento abitazioni – in cui cercò di coniugare i principi dell’architettura moderna con le necessità dei clienti e il paesaggio circostante – che gli garantirono il riconoscimento internazionale.

La questione dello spazio è centrale nell’opera di Sarmento e, come dimostra il riferimento alla casa di Neutra, uno dei livelli in cui si articola è proprio quello della relazione con l’architettura. Infatti, le fotografie serigrafate della casa – che ricordano immagini di riviste della metà del xx secolo, e che minacciano di svanire nel bianco degli sfondi – sono profondamente caratterizzate dai principi modernisti di regolarizzazione e normalizzazione che necessariamente evocano.

È interessante mettere qui a confronto questa delimitazione dello spazio, inerente all’architettura, con l’importanza che lo spazio assume in Sade, uno degli autori fondamentali per comprendere il percorso di Sarmento. In Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes fa derivare l’utopia sadiana proprio dall’istituzione di uno spazio limite, che assicura la possibilità di creare una “società completa, fornita di un’economia, di una morale, di una parola propria” [Sade, Fourier, Loyola, Einaudi, Torino 1971, pp. 6-7]. Si tratta di uno spazio caratterizzato, innanzitutto, dalla ripetizione – “sempre la stessa geografia, la stessa popolazione, le stesse funzioni” (ibid. p. 5) –, il che rimanda a una dimensione compulsiva. L’altra caratteristica che definisce lo spazio in Sade è la clausura, che permette di “proteggere la lussuria” e, allo stesso tempo, incentiva una “voluttà di essere” (ibid. p. 6).

Si può facilmente comprendere come la prima funzione (proteggere la lussuria), di ordine pratico, sia associata una un principio normativo. Tuttavia, mentre la normatività moderna cerca, in ultima istanza, di proteggere l’individuo e la sua proprietà, in Sade essa ha come finalità ultima di scatenare forze che sovvertono il principio di proprietà come garante dell’individualità e dissolvono la soggettività legata alla continuità della carne.

La seconda funzione della clausura, di ordine voluttuoso, è associata secondo Barthes al segreto. Come nota l’autore, tuttavia, nel momento in cui “non c’è mai nulla di reale in Sade se non la narrazione” il segreto è solo “formale”. Questa visione del silenzio come ciò che più intensamente viene espresso è presente anche nell’analisi proposta da Michel Foucault in Storia della sessualità (Feltrinelli, Milano 2004), dove si esamina il modo in cui la società “parla con prolissità del proprio silenzio” (vol. 3, p. 14).

Il proibito e il suo funzionamento nella logica dello spazio limite sono fondamentali per comprendere le proposte di Sarmento. Innanzitutto il proibito in quanto silenzio o, più precisamente, la discorsività del silenzio, determinante per la proliferazione di immagini del corpo nell’opera dell’artista, e per il modo spesso frammentario in cui questo è rappresentato (si pensi ai busti, ai seni, alle braccia, alle mani che popolano varie opere di questa serie). Poi, il proibito associato allo spazio privato e al suo sovvertimento nella logica del voyeurismo e dello strip-tease, come nel video R.O.C. Infine, la relazione tra proibito, distanza – lo spazio tra i corpi, lo spazio tra i corpi e le cose – e assenza. Basta osservare la circoscritta razionalità delle piante architettoniche rappresentate in varie opere di Remarks on Colour e contaminarle con la proposta anteriore dell’artista in Seven Houses & Six Flats – dove Sarmento presentava le piante delle varie case in cui aveva abitato – per vedere in azione la tensione tra presenza e assenza, che mette in risalto il carattere frammentario e parziale della memoria.

Si può parlare, a proposito di Sarmento, di un sovvertimento dello spazio normativo, attraverso un chiaro passaggio dal limite al limitare, sia in una dimensione di potenzialità, indissociabile dalla logica del desiderio, sia nella frammentazione del corpo e del soggetto nella continuità della carne. Nell’opera di Sarmento la riflessione sullo spazio e l’architettura è sempre una riflessione sulla figura e il corpo.

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L’elemento che dà unità e senso alla dimensione plurale di Sarmento è l’erotismo, le varie espressioni del desiderio e della seduzione, i paradossi tra moralità e trasgressione. Uno dei suoi autori di riferimento, Georges Bataille, definiva l’erotico come “la nostalgia della continuità perduta”. L’erotismo è quindi prossimo alla continuità della carne prima che i meccanismi di interruzione (come la parola e l’immagine) creino rotture avviando così processi di singolarizzazione, definendo un corpo proprio e autonomo. Nasce da qui l’interesse di Sarmento per la parola (la letteratura, la dimensione visiva del testo, la capacità di generazione e implosione del significato) e l’immagine (le varie modalità espressione per immagini, ma anche il ruolo di chi guarda, il voyeurismo dello spettatore).

Non si tratta di affermare o negare i processi di individuazione creati dal meccanismo immagine-parola, ma di operare al loro interno, di lasciarli in sospeso. Ecco l’importanza della frammentazione e del sovvertimento della narratività. La narratività rimanda alla questione del tempo – il tempo analitico, il tempo della percezione – e alla rottura che l’artista opera nei confronti delle narrative lineari, moltiplicando i significati. La frammentazione relativa alle immagini, come nel caso della silhouette, o testuale, come nel caso del brano, si colloca tra il tabù e l’implicito, e percorre le sue opere permettendo una costante fluttuazione dei significati e dei corpi. Lo spazio e il sovvertimento della normatività modernista, le forze scatenate dalla figura e dal corpo, il colore e l’evocazione di Wittgenstein, la memoria come luogo di trasgressione, ma soprattutto la composizione e il suo processo di implosione del significato, diventano così modi per dire il non detto (il proibito, il potenziale). Fare ciò implica, da parte dell’artista, permettere che l’ordine del discorso (verità, rappresentazione, identità) sia contaminato dalla logica del desiderio (editing, flussi di coscienza). A proposito della serie Remarks on Colour, si può ricorrere alla famosa frase del Tractatus di Wittgenstein (“Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”, Einaudi, Torino 1998, § 7) e, traslandone il significato, affermare che vale la pena di parlare solo di ciò di cui non si può parlare.

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Abbiamo visto come nel corso della sua carriera Sarmento abbia mantenuto un costante dialogo con correnti, pratiche e interlocutori privilegiati di successive congiunture estetiche senza mai allontanarsi dal proprio universo e dalle proprie problematiche. Questo impegno continuo è riscontrabile nella costante attenzione e disponibilità alla collaborazione con successive generazioni di artisti e, in modo ancora più concreto, nelle collaborazioni con nomi di riferimento della sua personale storia artistica e culturale (si pensi al lavoro realizzato in collaborazione con John Baldessari e Lawrence Weiner).

Le mostre più recenti (Galleria Cristina Guerra, Lisbona 2013 e Galleria Sean Kelly, New York 2014) rendono esplicito un modo di relazionarsi con un periodo della storia dell’arte che va dalla convivenza con la contemporaneità a una sorta di confronto con la sua storia.

Si trovano qui riferimenti o addirittura citazioni, più esplicite rispetto al passato, di opere di Edgar Degas, Marcel Duchamp, Barnett Newman, Joseph Beuys o Bruce Nauman. Come scrive Jacinto Lageira nel testo di presentazione della mostra alla Galleria Cristina Guerra: “Più di quanto accada in altre opere di Julião Sarmento, in questa mostra emerge nitidamente il tema della finitudine umana e, in una specie di prolungamento barocco freddo, la dialettica tra il nulla e l’essere, il passato e il presente, la fine e il divenire”.

Ogni artista crea la sua storia in base alla propria epoca (ciò che appartiene a lui solo e ciò che può appartenere anche ad altri). Come chiunque altro. Ma l’artista crea la sua storia in un altro modo perché, creandola, crea anche la propria storia dell’arte e attraverso di essa la propria contemporaneità, alla quale possiamo partecipare se accettiamo l’invito a confrontarci con le sue opere.

Questa mostra arriva al momento giusto perché, conoscere il ruolo di Giorgio Morandi e Sol LeWitt nella storia dell’arte di Sarmento ci dà la possibilità di conoscere meglio le nostre contemporaneità: la mia, la vostra e quella di Julião Sarmento.

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Texto publicado em catálogo por ocasião da exposição 'Julião Sarmento: Lo Sguardo Selettivo', no GAM Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, de 13 a 31 de Agosto de 2014.